Galerie Dreyfus

GALERIE DREYFUS, based in Basel, Switzerland, presents works of ancient and modern art. From Antoine Le Nain to Donald Judd, through Greuze, Renoir and Pablo Picasso, their collection represents a broad range of styles and periods from the history of art.

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Objects "Galerie Dreyfus"

JUAN GRIS - Compotier et verre

1916 Huile sur bois. 61 x 38 cm. Huile sur bois. 61 x 38 cm. Juan Gris suivit des études de dessin industriel à la Escuela de Artes y Manufacturas à Madrid entre 1902 et 1904, période pendant laquelle il contribua par des dessins à des journaux locaux. En 1904 et 1905, il étudia la peinture avec l’artiste académique José Maria Carbonero. En 1906 il s’installa à Paris où il devint l’ami d’Henri Matisse, Georges Braque et Fernand Léger, et en 1915 il fut peint par son ami Amedeo Modigliani. Il y retrouva et se lia d’amitié avec son compatriote Pablo Picasso. Son portrait de Picasso de 1912 est l’une des premières peintures cubistes réalisées par un autre peintre que Pablo Picasso ou Georges Braque. Bien qu’il soumît des illustrations humoristiques à des journaux comme L’assiette au beurre1, Le Charivari, et Le Cri de Paris, Gris commença à peindre sérieusement en 1910. Dès 1912, il avait développé un style cubiste personnel. Sa plus grande période se situe entre 1914 et 1918. Au début, il était sous l’influence du cubisme analytique, mais après 1915 il commença sa conversion au cubisme synthétique duquel il devint un interprète persistant. En 1922, le peintre peignit les premiers décors et costumes pour Sergei Diaghilev. Gris articula la plupart de ses théories esthétiques entre 1924 et 1925. Il délivra sa lecture définitive, Des possibilités de la peinture, à la Sorbonne en 1924. Des expositions majeures eurent lieu à la Galerie Simon à Paris et à la Galerie Flechtheim à Berlin en 1923, et à la Galerie Flechtheim à Düsseldorf en 1925. Juan Gris mourut à Boulogne-Billancourt le 11 mai 1927 à l’âge de 40 ans, laissant ainsi sa femme Josette et son fils Georges. Bien qu’il regardât Picasso comme son éducateur, Gertrude Stein reconnaît que Gris « était la seule personne que Picasso aurait volontairement éliminé de la carte ». Salvador Dalí dit de lui : « Juan Gris est le plus grand des peintres cubistes, plus important que Picasso parce que plus vrai. Picasso était constamment tourmenté par le désir de comprendre la manière de Gris dont les tableaux étaient techniquement toujours aboutis, d’une homogénéité parfaite, alors qu’il ne parvenait jamais à remplir ses surfaces de façon satisfaisante, couvrant avec difficulté la toile d’une matière aigre. Il interrogeait sans cesse : « Qu’est-ce que tu mets là ? — De la térébenthine. » Il essayait le mélange, échouait, abandonnait aussitôt, passant à autre chose, divin impatient2 ». Juan Gris suivit des études de dessin industriel à la Escuela de Artes y Manufacturas à Madrid entre 1902 et 1904, période pendant laquelle il contribua par des dessins à des journaux locaux. En 1904 et 1905, il étudia la peinture avec l’artiste académique José Maria Carbonero. En 1906 il s’installa à Paris où il devint l’ami d’Henri Matisse, Georges Braque et Fernand Léger, et en 1915 il fut peint par son ami Amedeo Modigliani. Il y retrouva et se lia d’amitié avec son compatriote Pablo Picasso. Son portrait de Picasso de 1912 est l’une des premières peintures cubistes réalisées par un autre peintre que Pablo Picasso ou Georges Braque. Bien qu’il soumît des illustrations humoristiques à des journaux comme L’assiette au beurre1, Le Charivari, et Le Cri de Paris, Gris commença à peindre sérieusement en 1910. Dès 1912, il avait développé un style cubiste personnel. Sa plus grande période se situe entre 1914 et 1918. Au début, il était sous l’influence du cubisme analytique, mais après 1915 il commença sa conversion au cubisme synthétique duquel il devint un interprète persistant. En 1922, le peintre peignit les premiers décors et costumes pour Sergei Diaghilev. Gris articula la plupart de ses théories esthétiques entre 1924 et 1925. Il délivra sa lecture définitive, Des possibilités de la peinture, à la Sorbonne en 1924. Des expositions majeures eurent lieu à la Galerie Simon à Paris et à la Galerie Flechtheim à Berlin en 1923, et à la Galerie Flechtheim à Düsseldorf en 1925. Juan Gris mourut à Boulogne-Billancourt le 11 mai 1927 à l’âge de 40 ans, laissant ainsi sa femme Josette et son fils Georges. Bien qu’il regardât Picasso comme son éducateur, Gertrude Stein reconnaît que Gris « était la seule personne que Picasso aurait volontairement éliminé de la carte ». Salvador Dalí dit de lui : « Juan Gris est le plus grand des peintres cubistes, plus important que Picasso parce que plus vrai. Picasso était constamment tourmenté par le désir de comprendre la manière de Gris dont les tableaux étaient techniquement toujours aboutis, d’une homogénéité parfaite, alors qu’il ne parvenait jamais à remplir ses surfaces de façon satisfaisante, couvrant avec difficulté la toile d’une matière aigre. Il interrogeait sans cesse : « Qu’est-ce que tu mets là ? — De la térébenthine. » Il essayait le mélange, échouait, abandonnait aussitôt, passant à autre chose, divin impatient2 ». Juan Gris suivit des études de dessin industriel à la Escuela de Artes y Manufacturas à Madrid entre 1902 et 1904, période pendant laquelle il contribua par des dessins à des journaux locaux. En 1904 et 1905, il étudia la peinture avec l’artiste académique José Maria Carbonero. En 1906 il s’installa à Paris où il devint l’ami d’Henri Matisse, Georges Braque et Fernand Léger, et en 1915 il fut peint par son ami Amedeo Modigliani. Il y retrouva et se lia d’amitié avec son compatriote Pablo Picasso. Son portrait de Picasso de 1912 est l’une des premières peintures cubistes réalisées par un autre peintre que Pablo Picasso ou Georges Braque. Bien qu’il soumît des illustrations humoristiques à des journaux comme L’assiette au beurre1, Le Charivari, et Le Cri de Paris, Gris commença à peindre sérieusement en 1910. Dès 1912, il avait développé un style cubiste personnel. Sa plus grande période se situe entre 1914 et 1918. Au début, il était sous l’influence du cubisme analytique, mais après 1915 il commença sa conversion au cubisme synthétique duquel il devint un interprète persistant. En 1922, le peintre peignit les premiers décors et costumes pour Sergei Diaghilev. Gris articula la plupart de ses théories esthétiques entre 1924 et 1925. Il délivra sa lecture définitive, Des possibilités de la peinture, à la Sorbonne en 1924. Des expositions majeures eurent lieu à la Galerie Simon à Paris et à la Galerie Flechtheim à Berlin en 1923, et à la Galerie Flechtheim à Düsseldorf en 1925. Juan Gris mourut à Boulogne-Billancourt le 11 mai 1927 à l’âge de 40 ans, laissant ainsi sa femme Josette et son fils Georges. Bien qu’il regardât Picasso comme son éducateur, Gertrude Stein reconnaît que Gris « était la seule personne que Picasso aurait volontairement éliminé de la carte ». Salvador Dalí dit de lui : « Juan Gris est le plus grand des peintres cubistes, plus important que Picasso parce que plus vrai. Picasso était constamment tourmenté par le désir de comprendre la manière de Gris dont les tableaux étaient techniquement toujours aboutis, d’une homogénéité parfaite, alors qu’il ne parvenait jamais à remplir ses surfaces de façon satisfaisante, couvrant avec difficulté la toile d’une matière aigre. Il interrogeait sans cesse : « Qu’est-ce que tu mets là ? — De la térébenthine. » Il essayait le mélange, échouait, abandonnait aussitôt, passant à autre chose, divin impatient2 ». Juan Gris suivit des études de dessin industriel à la Escuela de Artes y Manufacturas à Madrid entre 1902 et 1904, période pendant laquelle il contribua par des dessins à des journaux locaux. En 1904 et 1905, il étudia la peinture avec l’artiste académique José Maria Carbonero. En 1906 il s’installa à Paris où il devint l’ami d’Henri Matisse, Georges Braque et Fernand Léger, et en 1915 il fut peint par son ami Amedeo Modigliani. Il y retrouva et se lia d’amitié avec son compatriote Pablo Picasso. Son portrait de Picasso de 1912 est l’une des premières peintures cubistes réalisées par un autre peintre que Pablo Picasso ou Georges Braque. Bien qu’il soumît des illustrations humoristiques à des journaux comme L’assiette au beurre1, Le Charivari, et Le Cri de Paris, Gris commença à peindre sérieusement en 1910. Dès 1912, il avait développé un style cubiste personnel. Sa plus grande période se situe entre 1914 et 1918. Au début, il était sous l’influence du cubisme analytique, mais après 1915 il commença sa conversion au cubisme synthétique duquel il devint un interprète persistant. En 1922, le peintre peignit les premiers décors et costumes pour Sergei Diaghilev. Gris articula la plupart de ses théories esthétiques entre 1924 et 1925. Il délivra sa lecture définitive, Des possibilités de la peinture, à la Sorbonne en 1924. Des expositions majeures eurent lieu à la Galerie Simon à Paris et à la Galerie Flechtheim à Berlin en 1923, et à la Galerie Flechtheim à Düsseldorf en 1925. Juan Gris mourut à Boulogne-Billancourt le 11 mai 1927 à l’âge de 40 ans, laissant ainsi sa femme Josette et son fils Georges. Bien qu’il regardât Picasso comme son éducateur, Gertrude Stein reconnaît que Gris « était la seule personne que Picasso aurait volontairement éliminé de la carte ». Salvador Dalí dit de lui : « Juan Gris est le plus grand des peintres cubistes, plus important que Picasso parce que plus vrai. Picasso était constamment tourmenté par le désir de comprendre la manière de Gris dont les tableaux étaient techniquement toujours aboutis, d’une homogénéité parfaite, alors qu’il ne parvenait jamais à remplir ses surfaces de façon satisfaisante, couvrant avec difficulté la toile d’une matière aigre. Il interrogeait sans cesse : « Qu’est-ce que tu mets là ? — De la térébenthine. » Il essayait le mélange, échouait, abandonnait aussitôt, passant à autre chose, divin impatient2 ». Juan Gris suivit des études de dessin industriel à la Escuela de Artes y Manufacturas à Madrid entre 1902 et 1904, période pendant laquelle il contribua par des dessins à des journaux locaux. En 1904 et 1905, il étudia la peinture avec l’artiste académique José Maria Carbonero. En 1906 il s’installa à Paris où il devint l’ami d’Henri Matisse, Georges Braque et Fernand Léger, et en 1915 il fut peint par son ami Amedeo Modigliani. Il y retrouva et se lia d’amitié avec son compatriote Pablo Picasso. Son portrait de Picasso de 1912 est l’une des premières peintures cubistes réalisées par un autre peintre que Pablo Picasso ou Georges Braque. Bien qu’il soumît des illustrations humoristiques à des journaux comme L’assiette au beurre1, Le Charivari, et Le Cri de Paris, Gris commença à peindre sérieusement en 1910. Dès 1912, il avait développé un style cubiste personnel. Sa plus grande période se situe entre 1914 et 1918. Au début, il était sous l’influence du cubisme analytique, mais après 1915 il commença sa conversion au cubisme synthétique duquel il devint un interprète persistant. En 1922, le peintre peignit les premiers décors et costumes pour Sergei Diaghilev. Gris articula la plupart de ses théories esthétiques entre 1924 et 1925. Il délivra sa lecture définitive, Des possibilités de la peinture, à la Sorbonne en 1924. Des expositions majeures eurent lieu à la Galerie Simon à Paris et à la Galerie Flechtheim à Berlin en 1923, et à la Galerie Flechtheim à Düsseldorf en 1925. Juan Gris mourut à Boulogne-Billancourt le 11 mai 1927 à l’âge de 40 ans, laissant ainsi sa femme Josette et son fils Georges. Bien qu’il regardât Picasso comme son éducateur, Gertrude Stein reconnaît que Gris « était la seule personne que Picasso aurait volontairement éliminé de la carte ». Salvador Dalí dit de lui : « Juan Gris est le plus grand des peintres cubistes, plus important que Picasso parce que plus vrai. Picasso était constamment tourmenté par le désir de comprendre la manière de Gris dont les tableaux étaient techniquement toujours aboutis, d’une homogénéité parfaite, alors qu’il ne parvenait jamais à remplir ses surfaces de façon satisfaisante, couvrant avec difficulté la toile d’une matière aigre. Il interrogeait sans cesse : « Qu’est-ce que tu mets là ? — De la térébenthine. » Il essayait le mélange, échouait, abandonnait aussitôt, passant à autre chose, divin impatient2 ». Juan Gris suivit des études de dessin industriel à la Escuela de Artes y Manufacturas à Madrid entre 1902 et 1904, période pendant laquelle il contribua par des dessins à des journaux locaux. En 1904 et 1905, il étudia la peinture avec l’artiste académique José Maria Carbonero. En 1906 il s’installa à Paris où il devint l’ami d’Henri Matisse, Georges Braque et Fernand Léger, et en 1915 il fut peint par son ami Amedeo Modigliani. Il y retrouva et se lia d’amitié avec son compatriote Pablo Picasso. Son portrait de Picasso de 1912 est l’une des premières peintures cubistes réalisées par un autre peintre que Pablo Picasso ou Georges Braque. Bien qu’il soumît des illustrations humoristiques à des journaux comme L’assiette au beurre1, Le Charivari, et Le Cri de Paris, Gris commença à peindre sérieusement en 1910. Dès 1912, il avait développé un style cubiste personnel. Sa plus grande période se situe entre 1914 et 1918. Au début, il était sous l’influence du cubisme analytique, mais après 1915 il commença sa conversion au cubisme synthétique duquel il devint un interprète persistant. En 1922, le peintre peignit les premiers décors et costumes pour Sergei Diaghilev. Gris articula la plupart de ses théories esthétiques entre 1924 et 1925. Il délivra sa lecture définitive, Des possibilités de la peinture, à la Sorbonne en 1924. Des expositions majeures eurent lieu à la Galerie Simon à Paris et à la Galerie Flechtheim à Berlin en 1923, et à la Galerie Flechtheim à Düsseldorf en 1925. Juan Gris mourut à Boulogne-Billancourt le 11 mai 1927 à l’âge de 40 ans, laissant ainsi sa femme Josette et son fils Georges. Bien qu’il regardât Picasso comme son éducateur, Gertrude Stein reconnaît que Gris « était la seule personne que Picasso aurait volontairement éliminé de la carte ». Salvador Dalí dit de lui : « Juan Gris est le plus grand des peintres cubistes, plus important que Picasso parce que plus vrai. Picasso était constamment tourmenté par le désir de comprendre la manière de Gris dont les tableaux étaient techniquement toujours aboutis, d’une homogénéité parfaite, alors qu’il ne parvenait jamais à remplir ses surfaces de façon satisfaisante, couvrant avec difficulté la toile d’une matière aigre. Il interrogeait sans cesse : « Qu’est-ce que tu mets là ? — De la térébenthine. » Il essayait le mélange, échouait, abandonnait aussitôt, passant à autre chose, divin impatient2 ». Juan Gris suivit des études de dessin industriel à la Escuela de Artes y Manufacturas à Madrid entre 1902 et 1904, période pendant laquelle il contribua par des dessins à des journaux locaux. En 1904 et 1905, il étudia la peinture avec l’artiste académique José Maria Carbonero. En 1906 il s’installa à Paris où il devint l’ami d’Henri Matisse, Georges Braque et Fernand Léger, et en 1915 il fut peint par son ami Amedeo Modigliani. Il y retrouva et se lia d’amitié avec son compatriote Pablo Picasso. Son portrait de Picasso de 1912 est l’une des premières peintures cubistes réalisées par un autre peintre que Pablo Picasso ou Georges Braque. Bien qu’il soumît des illustrations humoristiques à des journaux comme L’assiette au beurre1, Le Charivari, et Le Cri de Paris, Gris commença à peindre sérieusement en 1910. Dès 1912, il avait développé un style cubiste personnel. Sa plus grande période se situe entre 1914 et 1918. Au début, il était sous l’influence du cubisme analytique, mais après 1915 il commença sa conversion au cubisme synthétique duquel il devint un interprète persistant. En 1922, le peintre peignit les premiers décors et costumes pour Sergei Diaghilev. Gris articula la plupart de ses théories esthétiques entre 1924 et 1925. Il délivra sa lecture définitive, Des possibilités de la peinture, à la Sorbonne en 1924. Des expositions majeures eurent lieu à la Galerie Simon à Paris et à la Galerie Flechtheim à Berlin en 1923, et à la Galerie Flechtheim à Düsseldorf en 1925. Juan Gris mourut à Boulogne-Billancourt le 11 mai 1927 à l’âge de 40 ans, laissant ainsi sa femme Josette et son fils Georges. Bien qu’il regardât Picasso comme son éducateur, Gertrude Stein reconnaît que Gris « était la seule personne que Picasso aurait volontairement éliminé de la carte ». Salvador Dalí dit de lui : « Juan Gris est le plus grand des peintres cubistes, plus important que Picasso parce que plus vrai. Picasso était constamment tourmenté par le désir de comprendre la manière de Gris dont les tableaux étaient techniquement toujours aboutis, d’une homogénéité parfaite, alors qu’il ne parvenait jamais à remplir ses surfaces de façon satisfaisante, couvrant avec difficulté la toile d’une matière aigre. Il interrogeait sans cesse : « Qu’est-ce que tu mets là ? — De la térébenthine. » Il essayait le mélange, échouait, abandonnait aussitôt, passant à autre chose, divin impatient2 ». Juan Gris suivit des études de dessin industriel à la Escuela de Artes y Manufacturas à Madrid entre 1902 et 1904, période pendant laquelle il contribua par des dessins à des journaux locaux. En 1904 et 1905, il étudia la peinture avec l’artiste académique José Maria Carbonero. En 1906 il s’installa à Paris où il devint l’ami d’Henri Matisse, Georges Braque et Fernand Léger, et en 1915 il fut peint par son ami Amedeo Modigliani. Il y retrouva et se lia d’amitié avec son compatriote Pablo Picasso. Son portrait de Picasso de 1912 est l’une des premières peintures cubistes réalisées par un autre peintre que Pablo Picasso ou Georges Braque. Bien qu’il soumît des illustrations humoristiques à des journaux comme L’assiette au beurre1, Le Charivari, et Le Cri de Paris, Gris commença à peindre sérieusement en 1910. Dès 1912, il avait développé un style cubiste personnel. Sa plus grande période se situe entre 1914 et 1918. Au début, il était sous l’influence du cubisme analytique, mais après 1915 il commença sa conversion au cubisme synthétique duquel il devint un interprète persistant. En 1922, le peintre peignit les premiers décors et costumes pour Sergei Diaghilev. Gris articula la plupart de ses théories esthétiques entre 1924 et 1925. Il délivra sa lecture définitive, Des possibilités de la peinture, à la Sorbonne en 1924. Des expositions majeures eurent lieu à la Galerie Simon à Paris et à la Galerie Flechtheim à Berlin en 1923, et à la Galerie Flechtheim à Düsseldorf en 1925. Juan Gris mourut à Boulogne-Billancourt le 11 mai 1927 à l’âge de 40 ans, laissant ainsi sa femme Josette et son fils Georges. Bien qu’il regardât Picasso comme son éducateur, Gertrude Stein reconnaît que Gris « était la seule personne que Picasso aurait volontairement éliminé de la carte ». Salvador Dalí dit de lui : « Juan Gris est le plus grand des peintres cubistes, plus important que Picasso parce que plus vrai. Picasso était constamment tourmenté par le désir de comprendre la manière de Gris dont les tableaux étaient techniquement toujours aboutis, d’une homogénéité parfaite, alors qu’il ne parvenait jamais à remplir ses surfaces de façon satisfaisante, couvrant avec difficulté la toile d’une matière aigre. Il interrogeait sans cesse : « Qu’est-ce que tu mets là ? — De la térébenthine. » Il essayait le mélange, échouait, abandonnait aussitôt, passant à autre chose, divin impatient2 ».Read more

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ALBRECHT KAUW - Allégorie de la Suisse

1673 Huile sur panneau signé en bas au milieu. 96 x 131 cm. Provenance : Château de Königshof-Soleure. Certificat de René Millet Expertise. Huile sur panneau signé en bas au milieu. 96 x 131 cm. Provenance : Château de Königshof-Soleure. Certificat de René Millet Expertise. Huile sur panneau signé en bas au milieu. 96 x 131 cm. Provenance : Château de Königshof-Soleure. Certificat de René Millet Expertise. Huile sur panneau signé en bas au milieu. 96 x 131 cm. Provenance : Château de Königshof-Soleure. Certificat de René Millet Expertise. Trois personnages surmontant des phylactères, rédigés en allemand, se répartissent l’espace de la composition. Ils dominent un paysage où évoluent des personnages aux proportions réduites. Dans le ciel, deux personnages ailés déroulent d’autres phylactères, en latin, tandis qu’un bras bande un arc au-dessus du personnage central prêt à lui décocher une flèche. Si les trois personnages sont des allégories en rapport avec la Confédération suisse, ils le font à des titres divers. La femme, à droite, Helvetia, est une allégorie « géographique », pacifique, qui présente, sur une table richement parée, les produits agricoles suisses auxquels font écho les moissonneurs à l’arrière-plan. A l’opposé, l’homme en armure, représente l’allégorie, militaire, de l’Autriche, puissant voisin de la Suisse. Enfin, au centre, l’allégorie politique de la Confédération suisse unie est incarnée par le personnage central tenant le drapeau de la Suisse, une croix blanche sur fond rouge, sur lequel est inscrit, Helvetia moderna. Le paysage montagneux du fond avec son lac a pour fonction d’évoquer la topographie de la Suisse. Les personnages sont traités avec beaucoup de soins dans les détails. Le paysage est aussi dépeint avec précision. Si le ciel et les lointains sont traités dans un camaïeu de gris, les trois personnages et leurs attributs sont de couleurs vives. Le rouge prédomine ponctuant le blason, l’étendard et enfin le drapé. Albrecht Kauw (1621-1681) est un peintre actif en Suisse. Installé à Berne, il est à l’aise dans tous les genres, portraits, paysages, « vues topographiques » ou encore nature mortes. Qualifié de peintre du vivant, il connaît un grand succès. Certaines de ces œuvres sont destinées à décorer les murs des châteaux et des bâtiments « publics ». Cette Allégorie de la Suisseest caractéristique de l’époque baroque par la mise en scène théâtrale de ces personnages auxquels sont associés les figures ailées sortant des nuées. Albrecht Kauw, dans une autre Allégorie de la Suisse de 1672 a choisi d’y confronter les aspects positifs et négatifs, y opposant la vision critique d’une Helvetia modernaà celle, idéale, d’une Helvetia antiqua(absente ici du tableau). Le rôle de ces représentations allégoriques est de renforcer l’entente au sein d’une élite, dans un pays composé alors de 13 cantons confédérés, et qui doit se prémunir de puissants voisins comme l’Autriche à la tête du Saint Empire dont la Suisse s’est retirée.Read more

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JEAN-BAPTISTE PATER - Scène galante dans un parc

vers 1725. Huile sur panneau. 37 x 42 cm. Certificat d’Eric Turquin Expertise. Huile sur panneau. 37 x 42 cm. Certificat d’Eric Turquin Expertise. Huile sur panneau. 37 x 42 cm. Certificat d’Eric Turquin Expertise. Cette assemblée d’aristocrates qui devisent en plein air pourrait aussi bien être dans un salon tant leurs poses délicates voire affectées semblent peu en prise avec la nature environnante. Assis sur un mobilier de fortune, ils se livrent au plaisir de la conversation et de la musique. L’homme de gauche, la main crânement posée sur sa canne, semble donner le ton puisque toutes les dames se retournent dans sa direction. Il tourne son buste vers sa voisine, qui lui répond dans une pose en miroir. Elle semble refuser ses avances. Autour d’elle, on observe, on écoute, tout en jouant, qui de la flûte qui de la vielle. Un enfant égaré dans ce monde d’adultes se tient au côté de la dame convoitée. Cette femme est le point de mire de la scène. La lumière semble émaner de sa somptueuse robe de soie blanche et rose aux reflets chatoyants. Autour d’elle, les couleurs des autres vêtements sont plus atones, pour la mettre en valeur. A ses pieds, sa compagne lui fait écho dans une robe bigarrée. Nous sommes à l’orée d’un bois. A gauche, une percée permet à l’œil de découvrir un paysage champêtre. Sous les frondaisons à droite, un groupe sculpté met en scène des putti langoureux offrant la réplique aux couples en contrebas et suggérant les ébats à venir. Cette scène nous transporte dans la société aristocratique et libertine de la Régence où les décors bucoliques servent d’écrin à des conversations galantes. La palette de couleurs suaves aux nuances subtiles joue avec les reflets lumineux. Le peintre excelle ici à rendre le miroitement des étoffes. Jean-Baptiste Pater (1695-1736) est un peintre rococo français. Formé auprès d’Antoine Watteau, il restera toute sa carrière sous son influence, tant pour le style que pour le choix de ses sujets. En 1725, il est en effet reçu à l’Académie comme peintre de fêtes galantes, genre spécialement conçu pour son maitre, après la mort duquel il terminera d’ailleurs certaines commandes. C’est de cette même année que date Scène galante dans un parcet Le Colin-Maillard.Si l’influence de Watteau est manifeste pour le premier, notamment dans le rendu irisé de la lumière, Pater semble s’en affranchir dans le second. Sa palette de couleurs est en effet plus soutenue, avec des teintes presque acidulées. La composition plus éclatée empreinte d’une théâtralité étrangère à Watteau fait clairement référence au théâtre italien alors très en vogue chez les peintres. Le grand siècle et sa peinture sérieuse a fait place à des thèmes plus galants avec la Régence. La société, libérée du carcan de la cour, s’adonne à des jeux dont les peintres nous font l’écho au point de créer ce nouveau genre des « fêtes galantes », adaptant la scène de genre aux mœurs aristocratiques. Cet art de galanterie qui se répand dans l’Europe du Siècle des Lumières, trouve en Pater un brillant émissaire dont l’un des principaux clients est l’empereur Frédéric II de Prusse.Read more

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FRANÇOIS BOUCHER - La belle villageoise

vers 1756 Huile sur toile signée à gauche. 41 x 31 cm. Certificat de René Millet Expertise, P. & D. Colnaghi & Co. LTD et The National Trust. Huile sur toile signée à gauche. 41 x 31 cm. Certificat de René Millet Expertise, P. & D. Colnaghi & Co. LTD et The National Trust. Huile sur toile signée à gauche. 41 x 31 cm. Certificat de René Millet Expertise, P. & D. Colnaghi & Co. LTD et The National Trust. Huile sur toile signée à gauche. 41 x 31 cm. Certificat de René Millet Expertise, P. & D. Colnaghi & Co. LTD et The National Trust. Dans l’intérieur sombre d’une cuisine, une mère de famille s’affaire autour de ses trois enfants. Au premier plan, divers objets négligemment disposés par le peintre situent la scène, bassine de cuivre, cruche en terre, chou, navets… qui ne sont pas sans évoquer son contemporain Chardin. A l’arrière-plan, on distingue quelque rare meuble ; un jambon pend du plafond. Si tout est ici modeste, les personnages sont néanmoins de bonne mise et semblent poser comme pour un portrait de famille. Entre la scène de genre et l’allégorie familiale, Boucher choisit un décor rustique pour nous conter une saynète où les enfants tiennent le premier rôle. Assis sur un coffre au centre de la composition, l’un d’entre eux nous fixe de son regard angélique comme pour nous distraire de la dispute qui s’est déroulée. A ses côtés, son frère garde jalousement un chat fixant le petit dernier qui, penaud, se détourne de la scène, bientôt consolé par sa mère. Celle-ci, la belle villageoise, tient le second rôle, celui de l’arbitre. Boucher accorde au monde de l’enfance une attention toute particulière caractéristique de cette deuxième moitié du XVIIIe s. gagnée aux idées rousseauistes. François Boucher (1703-1770) est l’un des peintres français emblématiques du siècle des Lumières. Sa peinture galante qui privilégie l’érotisme des personnages à l’héroïsme des sujets aura les faveurs de la cour et notamment celles de Mme de Pompadour qui lui commandera de nombreux portraits. Nommé Premier peintre du roi Louis XV en 1765, au firmament de sa carrière, Boucher a commencé son apprentissage chez son père puis dans l’atelier du graveur Jean-François Cars auprès duquel il se familiarise avec l’oeuvre de Watteau. Mais c’est avec François Lemoyne, grand décorateur de Versailles, qu’il apprend la peinture et s’initie aux subtilités du style rococo. Après un séjour en Italie, il est reçu à l’Académie royale de Peinture et de sculpture en 1734 avec Renaud et Armide, aujourd’hui au Louvre. Au-delà de la peinture d’histoire, dont les scènes mythologiques sont prétextes à des aventures galantes, Boucher balaie un vaste répertoire allant de la scène pastorale au portrait de cour, en passant par la scène de genre familiale privilégiant l’intime comme avec cette Belle Villageoise auquel Le Déjeuner du Louvre, plus citadin, pourrait faire pendant. Le style de François Boucher se caractérise par une touche vive, lumineuse et colorée. Sa peinture dénuée de mélancolie, évoque un univers joyeux délaissant les tourments de la vie pour ne s’arrêter que sur ses plaisirs. Le quotidien idéalisé auquel il nous convie est celui que perçoit une société privilégiée encore épargnée par les tourments révolutionnaires à venir.Read more

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EUGÈNE BOUDIN - Juan Les Pins, la promenade et la baie

1893 Huile sur toile signée et datée en bas à gauche. 50 x 73 cm. Cette oeuvre est reproduite dans le Tome III du livre de Robert Schmit « Eugène Boudin, Paris, 1973 ». Provenance : Galerie Durand – Ruel 1893 Huile sur toile signée et datée en bas à gauche. 50 x 73 cm. Cette oeuvre est reproduite dans le Tome III du livre de Robert Schmit « Eugène Boudin, Paris, 1973 ». Provenance : Galerie Durand – Ruel 1893 Huile sur toile signée et datée en bas à gauche. 50 x 73 cm. Cette oeuvre est reproduite dans le Tome III du livre de Robert Schmit « Eugène Boudin, Paris, 1973 ». Provenance : Galerie Durand – Ruel 1893 Huile sur toile signée et datée en bas à gauche. 50 x 73 cm. Cette oeuvre est reproduite dans le Tome III du livre de Robert Schmit « Eugène Boudin, Paris, 1973 ». Provenance : Galerie Durand – Ruel 1893 Huile sur toile signée et datée en bas à gauche. 50 x 73 cm. Cette oeuvre est reproduite dans le Tome III du livre de Robert Schmit « Eugène Boudin, Paris, 1973 ». Provenance : Galerie Durand – Ruel 1893 Par une belle journée ensoleillée, un couple se promène au bord de la mer qu’on aperçoit au loin à droite, formant une baie. Le premier plan, largement dégagé, nous invite à suivre ce couple déjà lointain qui s’apprête à pénétrer sous la frondaison d’un bois surplombant la rive. Ces deux femmes, encore dans la lumière, vont en croiser deux autres qui sortent du même bois se faisant échos par le jeu coloré du rouge de leur capeline. Le peintre anime ainsi son paysage d’une présence humaine introduisant une narration et même une temporalité. Nous sommes ici à la Belle époque sur la côte d’Azur, probablement l’hiver, saison à laquelle la haute société vient séjourner sous des cieux plus cléments. Juan-les-Pins, jeune station balnéaire créée dix ans auparavant, n’est évoquée ici que par sa pinède. Mais ce sont les plaisirs de la villégiature que nous dépeint Eugène Boudin par la seule présence de ces élégantes qui ne sont pas sans évoquer L’Assemblée dans un parcde Watteau. L’espace subtilement construit selon les règles de la perspective, dirige notre regard vers le couple central guidé à la fois par le parapet de pierres, à droite, et par les rangées d’arbres formant une allée. La succession des plans lointains se répartit selon l’alternance « classique » de zones d’ombres et de lumières laissant percevoir au fond une clairière avant la pénombre du bois où se perd notre regard.Read more

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HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC - Portrait de femme

vers 1895 Dessin au fusain signé en bas à gauche et dédicacé à Pierrot (Pierre Camanca tenancier du restaurant « le Pierrot de la butte », à Montmartre). 62 x 48 cm. Certificat de la maison Brame & Lorenceau. Dessin au fusain signé en bas à gauche et dédicacé à Pierrot (Pierre Camanca tenancier du restaurant « le Pierrot de la butte », à Montmartre). 62 x 48 cm. Certificat de la maison Brame & Lorenceau. Dessin au fusain signé en bas à gauche et dédicacé à Pierrot (Pierre Camanca tenancier du restaurant « le Pierrot de la butte », à Montmartre). 62 x 48 cm. Certificat de la maison Brame & Lorenceau. Dessin au fusain signé en bas à gauche et dédicacé à Pierrot (Pierre Camanca tenancier du restaurant « le Pierrot de la butte », à Montmartre). 62 x 48 cm. Certificat de la maison Brame & Lorenceau. Cette femme qui nous sourit en nous fixant droit dans les yeux nous apostrophe. Loin de ces effigies distantes aux visages de trois quarts et le regard perdu, ce portrait nous est tout de suite sympathique grâce à l’expression avenante du modèle qui trahit une relation de complicité avec son auteur ou du moins une relation de confiance qu’il a su instaurer. A la position frontale qui permet ce tête à tête s’ajoute aussi la technique du fusain qui sait capter la singularité de ce visage. Le trait, précis quand il s’agit de cerner les détails de la physionomie, devient plus libre pour détacher la figure du fond par des hachures plus ou moins denses. Le rendu de la chevelure est particulièrement soigné. Le trait en suggère à la fois la masse, peignée, et les cheveux effrangés sur le front. La tête de la femme, au centre d’une composition centrifuge, reçoit un traitement particulier. Usant avec parcimonie de l’estompe, Lautrec élabore le modelé des chairs en jouant sur la réserve du fond pour ne pas saturer ses volumes. Le reste de la composition est plus graphique, plis de la robe et hachures du fond viennent s’achever dans la feuille blanche. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) est un peintre « postimpressionnisme » français, illustrateur et lithographe. Il s’installe en 1882 à Montmartre où il fréquente la Bohème parisienne, dessinant dans les cafés et les maisons closes. Sans nécessité de répondre à des commandes, il choisit ces sujets, aimant portraiturer les femmes aux mœurs légères. Son modèle le plus célèbre est certainement La Goulue,danseuse du Moulin Rouge qu’il représenta à maintes reprises. Travaillant beaucoup aves des techniques sèches, pastel ou fusain, Lautrec a su rendre la dimension psychologique de ses modèles comme dans ce Portrait de femmeoù il cherche à saisir un visage avec bienveillance sans jamais juger. A son activité de peintre, s’ajoute celle de lithographe qui l’amena à réaliser de nombreuses affiches des lieux de plaisir de la Belle Epoque.Read more

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CHRISTIAN GEIGER - Little Bic Quincy Sun Station

Huile sur toile. 162 cm x 130 cm Christian Geiger est un artiste plasticien aux multiples talents. Formé à l’école des Beaux-Arts de Mulhouse, il s’intéresse dès 1986 à la peinture murale de grands formats y introduisant différents matériaux. Si son art se nourrit de l’œuvre de Rauschenberg et de Rosenquist, figures tutélaires du Pop Art, accumulant images et objets de la vie quotidienne, Christian Geiger développe un style qui lui est propre, empreint d’un onirisme proche du surréalisme. Jérôme Bosch des temps modernes, il introduit dans ses paysages hyperréalistes une vie parallèle où le rêve le dispute à l’absurde, créant des rencontres inopinées entre les objets. Il joue du trompe-l’œil pour mieux nous confondre. Dans ses villes parcourues de poissons ou de bulles, telles des cités englouties, la métamorphose qu’il opère est toujours teintée d’humour. Ses rues sont saturées d’affiches, réelles ou peintes, d’où la couleur jaillit, révélant soudain le geste de l’artiste au milieu d’un traité illusionniste. Grand observateur de la cité et des hommes, il nous apporte une vision sublimée du monde où l’œil reconnait ici ou là tel monument ou tel mobilier urbain, comme autant de références à un monde réel. Car s’il est originaire de Mulhouse, où il a son atelier, Geiger est aussi un globetrotter qui parcourt la planète, toujours curieux, ouvert sur le monde. C’est ainsi qu’il s’est découvert trois autres ports d’attache qui inspirent sa créativité, New-York, Venise et Saigon. Les photocollages qu’il crée usant de sa « technique mixte sur photo perso » nous transportent alors dans des univers hybrides et nous invite à un voyage dans une nouvelle dimension.Read more

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PIETER COECK VAN ALST - Adoration des Mages

vers 1540 106 x 90cm Certificat René Millet Expertise 106 x 90cm Certificat René Millet Expertise Ce triptyque nous présente trois épisodes de l’enfance du Christ. Entre une adoration des bergers sur le volet de gauche et la circoncision sur celui de droite, le panneau central, majestueux, nous montre, les rois Mages venant se prosterner devant l’Enfant Jésus. La scène est actualisée à l’époque du peintre, les personnages y sont vêtus à la mode de la Renaissance, dans le but d’actualiser le message divin. On reconnait sur les trois panneaux le couple familier de Marie, en bleu, et Joseph, en rouge. L’Enfant Jésus, bébé nu bénissant, semble perdu dans la composition fourmillante de détails où l’œil ne sait où se poser. Des architectures en ruine campent l’espace, avec des piliers richement sculptés et des fragments d’arcades qui répondent aux volutes du cadre du triptyque. Ces ruines sont caractéristiques du goût renaissant pour l’Antiquité, comme on en trouve dans la peinture italienne contemporaine. Elles témoignent d’une connaissance et d’une réinterprétation de ces modèles. La tradition flamande se perçoit, en revanche, dans le traitement soigné du paysage regorgeant de détails ainsi que dans la minutie du rendu des matières comme les étoffes précieuses des Mages ou les pièces d’orfèvrerie. La palette de couleurs vives déploie une gamme de rouges qui harmonisent les différents panneaux. Des jaunes dorés y répondent, soulignant l’aspect fastueux des scènes, tempérés par les gris-bleus des architectures. Ce retable, probablement destiné à la dévotion privée d’un riche commanditaire, respire l’opulence. Ce triptyque nous présente trois épisodes de l’enfance du Christ. Entre une adoration des bergers sur le volet de gauche et la circoncision sur celui de droite, le panneau central, majestueux, nous montre, les rois Mages venant se prosterner devant l’Enfant Jésus. La scène est actualisée à l’époque du peintre, les personnages y sont vêtus à la mode de la Renaissance, dans le but d’actualiser le message divin. On reconnait sur les trois panneaux le couple familier de Marie, en bleu, et Joseph, en rouge. L’Enfant Jésus, bébé nu bénissant, semble perdu dans la composition fourmillante de détails où l’œil ne sait où se poser. Des architectures en ruine campent l’espace, avec des piliers richement sculptés et des fragments d’arcades qui répondent aux volutes du cadre du triptyque. Ces ruines sont caractéristiques du goût renaissant pour l’Antiquité, comme on en trouve dans la peinture italienne contemporaine. Elles témoignent d’une connaissance et d’une réinterprétation de ces modèles. La tradition flamande se perçoit, en revanche, dans le traitement soigné du paysage regorgeant de détails ainsi que dans la minutie du rendu des matières comme les étoffes précieuses des Mages ou les pièces d’orfèvrerie. La palette de couleurs vives déploie une gamme de rouges qui harmonisent les différents panneaux. Des jaunes dorés y répondent, soulignant l’aspect fastueux des scènes, tempérés par les gris-bleus des architectures. Ce retable, probablement destiné à la dévotion privée d’un riche commanditaire, respire l’opulence. Ce triptyque nous présente trois épisodes de l’enfance du Christ. Entre une adoration des bergers sur le volet de gauche et la circoncision sur celui de droite, le panneau central, majestueux, nous montre, les rois Mages venant se prosterner devant l’Enfant Jésus. La scène est actualisée à l’époque du peintre, les personnages y sont vêtus à la mode de la Renaissance, dans le but d’actualiser le message divin. On reconnait sur les trois panneaux le couple familier de Marie, en bleu, et Joseph, en rouge. L’Enfant Jésus, bébé nu bénissant, semble perdu dans la composition fourmillante de détails où l’œil ne sait où se poser. Des architectures en ruine campent l’espace, avec des piliers richement sculptés et des fragments d’arcades qui répondent aux volutes du cadre du triptyque. Ces ruines sont caractéristiques du goût renaissant pour l’Antiquité, comme on en trouve dans la peinture italienne contemporaine. Elles témoignent d’une connaissance et d’une réinterprétation de ces modèles. La tradition flamande se perçoit, en revanche, dans le traitement soigné du paysage regorgeant de détails ainsi que dans la minutie du rendu des matières comme les étoffes précieuses des Mages ou les pièces d’orfèvrerie. La palette de couleurs vives déploie une gamme de rouges qui harmonisent les différents panneaux. Des jaunes dorés y répondent, soulignant l’aspect fastueux des scènes, tempérés par les gris-bleus des architectures. Ce retable, probablement destiné à la dévotion privée d’un riche commanditaire, respire l’opulence. Ce triptyque nous présente trois épisodes de l’enfance du Christ. Entre une adoration des bergers sur le volet de gauche et la circoncision sur celui de droite, le panneau central, majestueux, nous montre, les rois Mages venant se prosterner devant l’Enfant Jésus. La scène est actualisée à l’époque du peintre, les personnages y sont vêtus à la mode de la Renaissance, dans le but d’actualiser le message divin. On reconnait sur les trois panneaux le couple familier de Marie, en bleu, et Joseph, en rouge. L’Enfant Jésus, bébé nu bénissant, semble perdu dans la composition fourmillante de détails où l’œil ne sait où se poser. Des architectures en ruine campent l’espace, avec des piliers richement sculptés et des fragments d’arcades qui répondent aux volutes du cadre du triptyque. Ces ruines sont caractéristiques du goût renaissant pour l’Antiquité, comme on en trouve dans la peinture italienne contemporaine. Elles témoignent d’une connaissance et d’une réinterprétation de ces modèles. La tradition flamande se perçoit, en revanche, dans le traitement soigné du paysage regorgeant de détails ainsi que dans la minutie du rendu des matières comme les étoffes précieuses des Mages ou les pièces d’orfèvrerie. La palette de couleurs vives déploie une gamme de rouges qui harmonisent les différents panneaux. Des jaunes dorés y répondent, soulignant l’aspect fastueux des scènes, tempérés par les gris-bleus des architectures. Ce retable, probablement destiné à la dévotion privée d’un riche commanditaire, respire l’opulence. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) est un artiste flamand aux multiples talents, architecte, peintre, sculpteur, écrivain. Elève à Bruxelles de Van Orley, peintre officiel des Habsbourg, il entreprend un voyage en Italie entre 1521 et 1525 où il découvre les chefs-d’œuvre de l’Antiquité et se familiarise avec les idées de la Renaissance qu’il contribue à diffuser largement dans les Flandres. Il édite notamment une traduction en néerlandais du traité Sette libri dell’architetturade Serlio. En 1533, il visite même Constantinople et grave une série de planches sur le mode de vie des Turcs. Installé à Anvers, il dirige un atelier célèbre où l’on développe des activités aussi variées que la gravure, la sculpture, la peinture pour vitrail ou encore le dessin pour joaillerie ou tapisserie… Sa passion pour l’architecture se manifeste dans cette Adoration des Mages où piliers à l’antique et colonnes de porphyre structurent les scènes. Il peint ce thème à maintes reprises, variant chaque fois les compositions, comme l’attestent les versions du château d’Ecouen ou du musée des Beaux-Arts de Valenciennes.Read more

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