Fichter Kunsthandel e.K.

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Sechs Blätter Berlinische Folgsamkeit, 2. Zustand

Sechs Blätter Berlinische Folgsamkeit, 2. Zustand Technik: Radierung auf Papier unten mittig bezeichnet: "Berlinsche Folgsamkeit" Zustand: Guter Zustand, links leicht fleckig. Werksverzeichnis: E 749 II/II a Serie: Sechs Blätter Berlinische Folgsamkeit, Blatt 4 Größe: 4,8 x 9,4 cm Weitere Größen: Papier: 13,2 x 14,7 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1793 „Eine Dame führt bei windigem Wetter ihren Bologneser an einem Bande nach Links. Links im Mittelgrunde geht ein Herr und eine Dame mit einem Windspiele nach Rechts; Rechts ein alter buckliger Jude mit einem voranspringenden großen Pudel nach Links.“ (Engelmann 1857, S. 400). Beider dieser seltenen Folge handelt es sich nicht um eine Folge im eigentlichen Sinne, bei der von sechs Kupferplatten sechs verschiedene Darstellungen gedruckt werden. Vielmehr hat Chodowiecki nur eine Kupferplatte benutzt und diese immer weiter ausgearbeitet, indem er verschiedene Figuren hinzufügte. Vor jeder Hinzufügung hat er die Platte abgedruckt und hierdurch entstand diese außergewöhnliche Folge. Engelmann vermerkt, dass der Künstler „diese Platte bei Gelegenheit einer Polizei-Verordnung, dass in den Strassen, jeder seinen Hund an einem Bande führen müsse“ geschaffen hat (Engelmann 1857, S. 400). Hier der zweite Zustand mit der Unterschrift in der der ersten Version: "Hinter der Dame zieht ein Jockey mit Anstrengung einen Jagdhund zurück, welcher dem Bologneser nachläuft. Links in der Ecke liegt ein todter Hund auf dem Erdboden." Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Sechs Blätter Berlinische Folgsamkeit, 2. Zustand, Technik: Radierung auf Papier unten mittig bezeichnet: "Berlinsche Folgsamkeit" Zustand: Guter Zustand, links leicht fleckig. Werksverzeichnis: E 749 II/II a Serie: Sechs Blätter Berlinische Folgsamkeit, Blatt 4 Größe: 4,8 x 9,4 cm Weitere Größen: Papier: 13,2 x 14,7 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1793, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier unten mittig bezeichnet: "Berlinsche Folgsamkeit" Zustand: Guter Zustand, links leicht fleckig. Werksverzeichnis: E 749 II/II a Serie: Sechs Blätter Berlinische Folgsamkeit, Blatt 4 Größe: 4,8 x 9,4 cm Weitere Größen: Papier: 13,2 x 14,7 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1793, unten mittig bezeichnet: "Berlinsche Folgsamkeit", Zustand: Guter Zustand, links leicht fleckig. Werksverzeichnis: E 749 II/II a, Serie: Sechs Blätter Berlinische Folgsamkeit, Blatt 4, Größe: 4,8 x 9,4 cm, Weitere Größen: Papier: 13,2 x 14,7 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1793, „Eine Dame führt bei windigem Wetter ihren Bologneser an einem Bande nach Links. Links im Mittelgrunde geht ein Herr und eine Dame mit einem Windspiele nach Rechts; Rechts ein alter buckliger Jude mit einem voranspringenden großen Pudel nach Links.“ (Engelmann 1857, S. 400). Beider dieser seltenen Folge handelt es sich nicht um eine Folge im eigentlichen Sinne, bei der von sechs Kupferplatten sechs verschiedene Darstellungen gedruckt werden. Vielmehr hat Chodowiecki nur eine Kupferplatte benutzt und diese immer weiter ausgearbeitet, indem er verschiedene Figuren hinzufügte. Vor jeder Hinzufügung hat er die Platte abgedruckt und hierdurch entstand diese außergewöhnliche Folge. Engelmann vermerkt, dass der Künstler „diese Platte bei Gelegenheit einer Polizei-Verordnung, dass in den Strassen, jeder seinen Hund an einem Bande führen müsse“ geschaffen hat (Engelmann 1857, S. 400). Hier der zweite Zustand mit der Unterschrift in der der ersten Version: "Hinter der Dame zieht ein Jockey mit Anstrengung einen Jagdhund zurück, welcher dem Bologneser nachläuft. Links in der Ecke liegt ein todter Hund auf dem Erdboden." Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, „Eine Dame führt bei windigem Wetter ihren Bologneser an einem Bande nach Links. Links im Mittelgrunde geht ein Herr und eine Dame mit einem Windspiele nach Rechts; Rechts ein alter buckliger Jude mit einem voranspringenden großen Pudel nach Links.“ (Engelmann 1857, S. 400). Beider dieser seltenen Folge handelt es sich nicht um eine Folge im eigentlichen Sinne, bei der von sechs Kupferplatten sechs verschiedene Darstellungen gedruckt werden. Vielmehr hat Chodowiecki nur eine Kupferplatte benutzt und diese immer weiter ausgearbeitet, indem er verschiedene Figuren hinzufügte. Vor jeder Hinzufügung hat er die Platte abgedruckt und hierdurch entstand diese außergewöhnliche Folge. Engelmann vermerkt, dass der Künstler „diese Platte bei Gelegenheit einer Polizei-Verordnung, dass in den Strassen, jeder seinen Hund an einem Bande führen müsse“ geschaffen hat (Engelmann 1857, S. 400). Hier der zweite Zustand mit der Unterschrift in der der ersten Version: "Hinter der Dame zieht ein Jockey mit Anstrengung einen Jagdhund zurück, welcher dem Bologneser nachläuft. Links in der Ecke liegt ein todter Hund auf dem Erdboden.", „Eine Dame führt bei windigem Wetter ihren Bologneser an einem Bande nach Links. Links im Mittelgrunde geht ein Herr und eine Dame mit einem Windspiele nach Rechts; Rechts ein alter buckliger Jude mit einem voranspringenden großen Pudel nach Links.“ (Engelmann 1857, S. 400). Beider dieser seltenen Folge handelt es sich nicht um eine Folge im eigentlichen Sinne, bei der von sechs Kupferplatten sechs verschiedene Darstellungen gedruckt werden. Vielmehr hat Chodowiecki nur eine Kupferplatte benutzt und diese immer weiter ausgearbeitet, indem er verschiedene Figuren hinzufügte. Vor jeder Hinzufügung hat er die Platte abgedruckt und hierdurch entstand diese außergewöhnliche Folge. Engelmann vermerkt, dass der Künstler „diese Platte bei Gelegenheit einer Polizei-Verordnung, dass in den Strassen, jeder seinen Hund an einem Bande führen müsse“ geschaffen hat (Engelmann 1857, S. 400). Hier der zweite Zustand mit der Unterschrift in der der ersten Version: "Hinter der Dame zieht ein Jockey mit Anstrengung einen Jagdhund zurück, welcher dem Bologneser nachläuft. Links in der Ecke liegt ein todter Hund auf dem Erdboden.", Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Die Aethiopische "Menschen-Varietät"

Die Aethiopische "Menschen-Varietät" Technik: Radierung auf Papier oben rechts bezeichnet: "3te Menschen Varietät"; unten links signiert: "D: Chodowiecki" Zustand: Noch guter Zustand, fleckig. Werksverzeichnis: E 424 Serie: Fünf Vignetten: Menschen-Varietäten, zu Blumenbach's Beiträge zur Naturgeschichte, Blatt 3 Größe: 5,5 x 7,4 cm Weitere Größen: Papier: 6,5 x 10,1 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1782 Aus dem Buch: "Beyträge zur Naturgeschichte von Johann Friedrich Blumebach. Erster Theil." Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Die Aethiopische "Menschen-Varietät", Technik: Radierung auf Papier oben rechts bezeichnet: "3te Menschen Varietät"; unten links signiert: "D: Chodowiecki" Zustand: Noch guter Zustand, fleckig. Werksverzeichnis: E 424 Serie: Fünf Vignetten: Menschen-Varietäten, zu Blumenbach's Beiträge zur Naturgeschichte, Blatt 3 Größe: 5,5 x 7,4 cm Weitere Größen: Papier: 6,5 x 10,1 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1782, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier oben rechts bezeichnet: "3te Menschen Varietät"; unten links signiert: "D: Chodowiecki" Zustand: Noch guter Zustand, fleckig. Werksverzeichnis: E 424 Serie: Fünf Vignetten: Menschen-Varietäten, zu Blumenbach's Beiträge zur Naturgeschichte, Blatt 3 Größe: 5,5 x 7,4 cm Weitere Größen: Papier: 6,5 x 10,1 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1782, oben rechts bezeichnet: "3te Menschen Varietät"; unten links signiert: "D: Chodowiecki", Zustand: Noch guter Zustand, fleckig. Werksverzeichnis: E 424, Serie: Fünf Vignetten: Menschen-Varietäten, zu Blumenbach's Beiträge zur Naturgeschichte, Blatt 3, Größe: 5,5 x 7,4 cm, Weitere Größen: Papier: 6,5 x 10,1 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1782, Aus dem Buch: "Beyträge zur Naturgeschichte von Johann Friedrich Blumebach. Erster Theil." Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Aus dem Buch: "Beyträge zur Naturgeschichte von Johann Friedrich Blumebach. Erster Theil.", Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Johann Adam Klein - Die beiden Kühe am Wagen

Die beiden Kühe am Wagen Technik: Radierung auf Papier Unten rechts in der Druckplatte signiert und datiert: "JAKlein f 1834", links bezeichnet: "Verlag von Klein in Nürnberg" Zustand: Sehr guter Zustand. Blass stockfleckig vereinzelt schwach verschmutzt. Stellenweise sind leichte Druckspuren im Papier zu erkennen. Die Blattecken sind leicht bis deutlich bestoßen. Werksverzeichnis: Jahn 306, II/II Größe: 14,8 x 23,3 cm (Darstellung) Epoche: Romantik Jahr: 1834 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Die beiden Kühe am Wagen, Technik: Radierung auf Papier Unten rechts in der Druckplatte signiert und datiert: "JAKlein f 1834", links bezeichnet: "Verlag von Klein in Nürnberg" Zustand: Sehr guter Zustand. Blass stockfleckig vereinzelt schwach verschmutzt. Stellenweise sind leichte Druckspuren im Papier zu erkennen. Die Blattecken sind leicht bis deutlich bestoßen. Werksverzeichnis: Jahn 306, II/II Größe: 14,8 x 23,3 cm (Darstellung) Epoche: Romantik Jahr: 1834, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier Unten rechts in der Druckplatte signiert und datiert: "JAKlein f 1834", links bezeichnet: "Verlag von Klein in Nürnberg" Zustand: Sehr guter Zustand. Blass stockfleckig vereinzelt schwach verschmutzt. Stellenweise sind leichte Druckspuren im Papier zu erkennen. Die Blattecken sind leicht bis deutlich bestoßen. Werksverzeichnis: Jahn 306, II/II Größe: 14,8 x 23,3 cm (Darstellung) Epoche: Romantik Jahr: 1834, Unten rechts in der Druckplatte signiert und datiert: "JAKlein f 1834", links bezeichnet: "Verlag von Klein in Nürnberg", Zustand: Sehr guter Zustand. Blass stockfleckig vereinzelt schwach verschmutzt. Stellenweise sind leichte Druckspuren im Papier zu erkennen. Die Blattecken sind leicht bis deutlich bestoßen. Werksverzeichnis: Jahn 306, II/II, Größe: 14,8 x 23,3 cm (Darstellung), Epoche: Romantik, Jahr: 1834, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Albert Christoph Dies - Die Villa des Cassius in Tivoli

Die Villa des Cassius in Tivoli Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet: "A. C. Dies f Romae 1793 | Ruderi esistenti a Tivoli del piano inferiore della villa di Cassio" Zustand: Sehr guter Zustand. Mittig geringfügig wellig. Auf dem Blattrand schwach verschmutzt und vereinzelt minimal fleckig. Die Blattecken sind minimal bestoßen und vereinzelt eingerissen. Unten mit diversen Bezeichnung in Bleistift von fremder Hand. Werksverzeichnis: Andresen III, Nr. 16; Fichter Nr. 60 Serie: Mahlerisch radirte Prospecte von Italien, von Johann Christian Reinhart, Jakob Wilhelm Mechau und Albert Christoph Dies Größe: 24,8 x 35,6 cm (Darstellung) Weitere Größen: 39,3 x 49,3 cm (Papier). 28 x 37,8 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus Jahr: 1793 Einer der zahlreichen Landsitze wohlhabender Stadtrömer im antiken Tibur, der sich an der Südseite der Stadt, an der heutigen Viale Nico Tiburtina, befand. Die mit Bäumen bewachsenen Reste von Tonnengewölben begrenzen einen halbrunden Platz, auf dem Hirten ihre Herde weiden. Zu Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" Diese Radierung ist im Rahmen der Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" entstanden, die durch den Nürnberger Verleger Johann Friedrich Fraunholz und den Künstler Johann Christian Reinhart (1761-1847) initiiert wurde. Mit dem Ansatz, eine Serie "[...] von den schönsten römischen Prospecten und Ruinen[...]" (Schmid 1998, S.161) als Sammlung herauszugeben, beauftragte Fraunholz neben Reinhart auch Albert Christoph Dies (1755-1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808). Die drei Künstler hatten nur geringe Erfahrung in der Herstellung von Druckgraphiken und wurden als Maler vor allem ihrer Fähigkeit wegen ausgesucht, Landschaften und Architekturen feinfühlend und eben "mahlerisch" abzubilden. Von Beginn an war das Ziel der Serie die kunstvolle Darstellung der italienischen Landschaft, abseits der bis dato vorherrschenden Veduten und Ansichten der berühmtesten Sehenswürdigkeiten und touristischen Ziele. Im Vordergrund sollte die Landschaft Italiens stehen, Orte bewundernswerter Naturschauspiele sowie Ruinen, die den Künstlern bekannt, jedoch noch nicht zum Anziehungspunkt aller Italienreisender geworden waren. Besonders den Kunstsammlern in Deutschland sollte somit eine neue Seite des Sehnsuchtslandes aufgezeigt werden. So wurden die Darstellungen schließlich auch in italienischer Sprache betitelt, nicht nur da viele der Örtlichkeiten schlicht nicht zu übersetzen wären, sondern auch um ihnen den gewissen Klang der Exotik nicht zu nehmen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Die Villa des Cassius in Tivoli, Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet: "A. C. Dies f Romae 1793 | Ruderi esistenti a Tivoli del piano inferiore della villa di Cassio" Zustand: Sehr guter Zustand. Mittig geringfügig wellig. Auf dem Blattrand schwach verschmutzt und vereinzelt minimal fleckig. Die Blattecken sind minimal bestoßen und vereinzelt eingerissen. Unten mit diversen Bezeichnung in Bleistift von fremder Hand. Werksverzeichnis: Andresen III, Nr. 16; Fichter Nr. 60 Serie: Mahlerisch radirte Prospecte von Italien, von Johann Christian Reinhart, Jakob Wilhelm Mechau und Albert Christoph Dies Größe: 24,8 x 35,6 cm (Darstellung) Weitere Größen: 39,3 x 49,3 cm (Papier). 28 x 37,8 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus Jahr: 1793, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet: "A. C. Dies f Romae 1793 | Ruderi esistenti a Tivoli del piano inferiore della villa di Cassio" Zustand: Sehr guter Zustand. Mittig geringfügig wellig. Auf dem Blattrand schwach verschmutzt und vereinzelt minimal fleckig. Die Blattecken sind minimal bestoßen und vereinzelt eingerissen. Unten mit diversen Bezeichnung in Bleistift von fremder Hand. Werksverzeichnis: Andresen III, Nr. 16; Fichter Nr. 60 Serie: Mahlerisch radirte Prospecte von Italien, von Johann Christian Reinhart, Jakob Wilhelm Mechau und Albert Christoph Dies Größe: 24,8 x 35,6 cm (Darstellung) Weitere Größen: 39,3 x 49,3 cm (Papier). 28 x 37,8 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus Jahr: 1793, Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet: "A. C. Dies f Romae 1793 | Ruderi esistenti a Tivoli del piano inferiore della villa di Cassio", Zustand: Sehr guter Zustand. Mittig geringfügig wellig. Auf dem Blattrand schwach verschmutzt und vereinzelt minimal fleckig. Die Blattecken sind minimal bestoßen und vereinzelt eingerissen. Unten mit diversen Bezeichnung in Bleistift von fremder Hand. Werksverzeichnis: Andresen III, Nr. 16; Fichter Nr. 60, Serie: Mahlerisch radirte Prospecte von Italien, von Johann Christian Reinhart, Jakob Wilhelm Mechau und Albert Christoph Dies, Größe: 24,8 x 35,6 cm (Darstellung), Weitere Größen: 39,3 x 49,3 cm (Papier). 28 x 37,8 cm (Plattenmaß), Epoche: Klassizismus, Jahr: 1793, Einer der zahlreichen Landsitze wohlhabender Stadtrömer im antiken Tibur, der sich an der Südseite der Stadt, an der heutigen Viale Nico Tiburtina, befand. Die mit Bäumen bewachsenen Reste von Tonnengewölben begrenzen einen halbrunden Platz, auf dem Hirten ihre Herde weiden. Zu Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" Diese Radierung ist im Rahmen der Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" entstanden, die durch den Nürnberger Verleger Johann Friedrich Fraunholz und den Künstler Johann Christian Reinhart (1761-1847) initiiert wurde. Mit dem Ansatz, eine Serie "[...] von den schönsten römischen Prospecten und Ruinen[...]" (Schmid 1998, S.161) als Sammlung herauszugeben, beauftragte Fraunholz neben Reinhart auch Albert Christoph Dies (1755-1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808). Die drei Künstler hatten nur geringe Erfahrung in der Herstellung von Druckgraphiken und wurden als Maler vor allem ihrer Fähigkeit wegen ausgesucht, Landschaften und Architekturen feinfühlend und eben "mahlerisch" abzubilden. Von Beginn an war das Ziel der Serie die kunstvolle Darstellung der italienischen Landschaft, abseits der bis dato vorherrschenden Veduten und Ansichten der berühmtesten Sehenswürdigkeiten und touristischen Ziele. Im Vordergrund sollte die Landschaft Italiens stehen, Orte bewundernswerter Naturschauspiele sowie Ruinen, die den Künstlern bekannt, jedoch noch nicht zum Anziehungspunkt aller Italienreisender geworden waren. Besonders den Kunstsammlern in Deutschland sollte somit eine neue Seite des Sehnsuchtslandes aufgezeigt werden. So wurden die Darstellungen schließlich auch in italienischer Sprache betitelt, nicht nur da viele der Örtlichkeiten schlicht nicht zu übersetzen wären, sondern auch um ihnen den gewissen Klang der Exotik nicht zu nehmen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Einer der zahlreichen Landsitze wohlhabender Stadtrömer im antiken Tibur, der sich an der Südseite der Stadt, an der heutigen Viale Nico Tiburtina, befand. Die mit Bäumen bewachsenen Reste von Tonnengewölben begrenzen einen halbrunden Platz, auf dem Hirten ihre Herde weiden. Zu Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" Diese Radierung ist im Rahmen der Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" entstanden, die durch den Nürnberger Verleger Johann Friedrich Fraunholz und den Künstler Johann Christian Reinhart (1761-1847) initiiert wurde. Mit dem Ansatz, eine Serie "[...] von den schönsten römischen Prospecten und Ruinen[...]" (Schmid 1998, S.161) als Sammlung herauszugeben, beauftragte Fraunholz neben Reinhart auch Albert Christoph Dies (1755-1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808). Die drei Künstler hatten nur geringe Erfahrung in der Herstellung von Druckgraphiken und wurden als Maler vor allem ihrer Fähigkeit wegen ausgesucht, Landschaften und Architekturen feinfühlend und eben "mahlerisch" abzubilden. Von Beginn an war das Ziel der Serie die kunstvolle Darstellung der italienischen Landschaft, abseits der bis dato vorherrschenden Veduten und Ansichten der berühmtesten Sehenswürdigkeiten und touristischen Ziele. Im Vordergrund sollte die Landschaft Italiens stehen, Orte bewundernswerter Naturschauspiele sowie Ruinen, die den Künstlern bekannt, jedoch noch nicht zum Anziehungspunkt aller Italienreisender geworden waren. Besonders den Kunstsammlern in Deutschland sollte somit eine neue Seite des Sehnsuchtslandes aufgezeigt werden. So wurden die Darstellungen schließlich auch in italienischer Sprache betitelt, nicht nur da viele der Örtlichkeiten schlicht nicht zu übersetzen wären, sondern auch um ihnen den gewissen Klang der Exotik nicht zu nehmen. Einer der zahlreichen Landsitze wohlhabender Stadtrömer im antiken Tibur, der sich an der Südseite der Stadt, an der heutigen Viale Nico Tiburtina, befand. Die mit Bäumen bewachsenen Reste von Tonnengewölben begrenzen einen halbrunden Platz, auf dem Hirten ihre Herde weiden. Zu Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien", Diese Radierung ist im Rahmen der Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" entstanden, die durch den Nürnberger Verleger Johann Friedrich Fraunholz und den Künstler Johann Christian Reinhart (1761-1847) initiiert wurde. Mit dem Ansatz, eine Serie "[...] von den schönsten römischen Prospecten und Ruinen[...]" (Schmid 1998, S.161) als Sammlung herauszugeben, beauftragte Fraunholz neben Reinhart auch Albert Christoph Dies (1755-1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808). Die drei Künstler hatten nur geringe Erfahrung in der Herstellung von Druckgraphiken und wurden als Maler vor allem ihrer Fähigkeit wegen ausgesucht, Landschaften und Architekturen feinfühlend und eben "mahlerisch" abzubilden. Von Beginn an war das Ziel der Serie die kunstvolle Darstellung der italienischen Landschaft, abseits der bis dato vorherrschenden Veduten und Ansichten der berühmtesten Sehenswürdigkeiten und touristischen Ziele. Im Vordergrund sollte die Landschaft Italiens stehen, Orte bewundernswerter Naturschauspiele sowie Ruinen, die den Künstlern bekannt, jedoch noch nicht zum Anziehungspunkt aller Italienreisender geworden waren. Besonders den Kunstsammlern in Deutschland sollte somit eine neue Seite des Sehnsuchtslandes aufgezeigt werden. So wurden die Darstellungen schließlich auch in italienischer Sprache betitelt, nicht nur da viele der Örtlichkeiten schlicht nicht zu übersetzen wären, sondern auch um ihnen den gewissen Klang der Exotik nicht zu nehmen. Johann Christian Reinhart (1761-1847), Albert Christoph Dies (1755-1822), Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808), Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Unbekannter Künstler - Ansicht des kurfürstlichen Stadtschlosses in Potsdam

Ansicht des kurfürstlichen Stadtschlosses in Potsdam Technik: Radierung auf zwei zusammengefügten Papieren in der Druckplatte bezeichnet: "Churfürstliche Stadt und Schloß Potsdam", rechts unten spiegelbildlich signiert: "B f" Zustand: Noch guter Zustand. Das Blatt ist altersbedingt verfärbt und fleckig. Oben und unten mittig lösen sich die beiden Papiere voneinander. Entlang der oberen Blattkante mehrfach eingerissen und leicht bestoßen. Rechts oben ist das Papier rückseitig ausge Größe: 16,3 x 34,9 cm (Darstellung) Weitere Größen: Papier: 32,3 x 36,5 cm . 17,6 x 35,9 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Ansicht des kurfürstlichen Stadtschlosses in Potsdam, Technik: Radierung auf zwei zusammengefügten Papieren in der Druckplatte bezeichnet: "Churfürstliche Stadt und Schloß Potsdam", rechts unten spiegelbildlich signiert: "B f" Zustand: Noch guter Zustand. Das Blatt ist altersbedingt verfärbt und fleckig. Oben und unten mittig lösen sich die beiden Papiere voneinander. Entlang der oberen Blattkante mehrfach eingerissen und leicht bestoßen. Rechts oben ist das Papier rückseitig ausge Größe: 16,3 x 34,9 cm (Darstellung) Weitere Größen: Papier: 32,3 x 36,5 cm . 17,6 x 35,9 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus, Technik: Radierung auf zwei zusammengefügten Papieren, Technik: Radierung auf zwei zusammengefügten Papieren in der Druckplatte bezeichnet: "Churfürstliche Stadt und Schloß Potsdam", rechts unten spiegelbildlich signiert: "B f" Zustand: Noch guter Zustand. Das Blatt ist altersbedingt verfärbt und fleckig. Oben und unten mittig lösen sich die beiden Papiere voneinander. Entlang der oberen Blattkante mehrfach eingerissen und leicht bestoßen. Rechts oben ist das Papier rückseitig ausge Größe: 16,3 x 34,9 cm (Darstellung) Weitere Größen: Papier: 32,3 x 36,5 cm . 17,6 x 35,9 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus, in der Druckplatte bezeichnet: "Churfürstliche Stadt und Schloß Potsdam", rechts unten spiegelbildlich signiert: "B f", Zustand: Noch guter Zustand. Das Blatt ist altersbedingt verfärbt und fleckig. Oben und unten mittig lösen sich die beiden Papiere voneinander. Entlang der oberen Blattkante mehrfach eingerissen und leicht bestoßen. Rechts oben ist das Papier rückseitig ausge, Größe: 16,3 x 34,9 cm (Darstellung), Weitere Größen: Papier: 32,3 x 36,5 cm . 17,6 x 35,9 cm (Plattenmaß), Epoche: Klassizismus, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Johann Christoph Erhard - In ein Gehölz ziehende Kuhherde

In ein Gehölz ziehende Kuhherde Technik: Radierung auf Papier Unten mittig in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet:" JC Erhard fec. 1817 JC | Wien bei F. Kettn No 6" Zustand: Sehr guter Zustand. | Oben rechts ist ein vereinzelter blasser Fleck zu erkennen. Werksverzeichnis: Apell 52, III/IV Größe: 8,8 x 11,6 cm (Darstellung) Weitere Größen: 10,4 x 13,5 cm (Papier) Epoche: Romantik Jahr: 1817 Über den KünstlerJohann Christoph Erhard (1795-1822) gehört zu jenem traurigen Club der jung verstorbenen Romantiker, in dem er neben Franz Horny und Heinrich Reinhold zu den herausragenden Persönlichkeiten gezählt werden muss. Schon früh zeigte sich seine außergewöhnliche Begabung, Landschaften nicht mehr als bloße Lebensräume getreu abzubilden, sondern in ihnen emotionale Gefüge zu erkennen, deren Komposition im Bild ebenso auf den Betrachter zurückwirken. Diese Abkehr von der bloßen Abbildung hin zur Einbildung verbindet ihn mit den anderen großen romantischen Künstlern seiner Zeit. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, In ein Gehölz ziehende Kuhherde, Technik: Radierung auf Papier Unten mittig in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet:" JC Erhard fec. 1817 JC | Wien bei F. Kettn No 6" Zustand: Sehr guter Zustand. | Oben rechts ist ein vereinzelter blasser Fleck zu erkennen. Werksverzeichnis: Apell 52, III/IV Größe: 8,8 x 11,6 cm (Darstellung) Weitere Größen: 10,4 x 13,5 cm (Papier) Epoche: Romantik Jahr: 1817, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier Unten mittig in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet:" JC Erhard fec. 1817 JC | Wien bei F. Kettn No 6" Zustand: Sehr guter Zustand. | Oben rechts ist ein vereinzelter blasser Fleck zu erkennen. Werksverzeichnis: Apell 52, III/IV Größe: 8,8 x 11,6 cm (Darstellung) Weitere Größen: 10,4 x 13,5 cm (Papier) Epoche: Romantik Jahr: 1817, Unten mittig in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet:" JC Erhard fec. 1817 JC | Wien bei F. Kettn No 6", Zustand: Sehr guter Zustand. | Oben rechts ist ein vereinzelter blasser Fleck zu erkennen. Werksverzeichnis: Apell 52, III/IV, Größe: 8,8 x 11,6 cm (Darstellung), Weitere Größen: 10,4 x 13,5 cm (Papier), Epoche: Romantik, Jahr: 1817, Über den KünstlerJohann Christoph Erhard (1795-1822) gehört zu jenem traurigen Club der jung verstorbenen Romantiker, in dem er neben Franz Horny und Heinrich Reinhold zu den herausragenden Persönlichkeiten gezählt werden muss. Schon früh zeigte sich seine außergewöhnliche Begabung, Landschaften nicht mehr als bloße Lebensräume getreu abzubilden, sondern in ihnen emotionale Gefüge zu erkennen, deren Komposition im Bild ebenso auf den Betrachter zurückwirken. Diese Abkehr von der bloßen Abbildung hin zur Einbildung verbindet ihn mit den anderen großen romantischen Künstlern seiner Zeit. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Über den KünstlerJohann Christoph Erhard (1795-1822) gehört zu jenem traurigen Club der jung verstorbenen Romantiker, in dem er neben Franz Horny und Heinrich Reinhold zu den herausragenden Persönlichkeiten gezählt werden muss. Schon früh zeigte sich seine außergewöhnliche Begabung, Landschaften nicht mehr als bloße Lebensräume getreu abzubilden, sondern in ihnen emotionale Gefüge zu erkennen, deren Komposition im Bild ebenso auf den Betrachter zurückwirken. Diese Abkehr von der bloßen Abbildung hin zur Einbildung verbindet ihn mit den anderen großen romantischen Künstlern seiner Zeit. Über den Künstler, Johann Christoph Erhard (1795-1822) gehört zu jenem traurigen Club der jung verstorbenen Romantiker, in dem er neben Franz Horny und Heinrich Reinhold zu den herausragenden Persönlichkeiten gezählt werden muss. Schon früh zeigte sich seine außergewöhnliche Begabung, Landschaften nicht mehr als bloße Lebensräume getreu abzubilden, sondern in ihnen emotionale Gefüge zu erkennen, deren Komposition im Bild ebenso auf den Betrachter zurückwirken. Diese Abkehr von der bloßen Abbildung hin zur Einbildung verbindet ihn mit den anderen großen romantischen Künstlern seiner Zeit. Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Edmund Steppes - Pilzbewachsenes Baumgerippe

Pilzbewachsenes Baumgerippe Technik: Federzeichnung in schwarzer Tusche auf Papier Unten links mit Feder signiert und datiert: "Edm. St. 1921" Zustand: Sehr guter Zustand. Entlang der Kanten teils unbeschnitten und etwas fleckig. Entlang der rechten Blattkante geringfügig bestoßen. Rechts unten befindet sich ein kleiner Einstich. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 21 x 13,8 cm Epoche: Moderne Jahr: 1921 Über den KünstlerDer Landschaftsmaler Edmund Steppes (1873-1968) gilt als wichtiger Vertreter deutscher Kunst im frühen 20. Jahrhundert. Auch wenn er sich selbst auf die altdeutschen und altniederländischen Künstler des späten Mittelalters berief und einem eher konservativen künstlerischen Vorbild folgte, zeigen sich seine Gemälde doch innovativ und vielseitig. Als Einblick in den Arbeitsprozess des Künstlers, mit besonderem Schwerpunkt auf der Ideenfindung und dem Studium von Natur und Landschaftsräumen, zeigt unsere Ausstellung eine Sammlung von Zeichnungen und Aquarellen, die vornehmlich um 1920 entstanden sind. In diesen Zeitraum fällt sein intensives Studium der alten Meister und die Beschäftigung mit dem Medium der Zeichnung, was ihn zu ungewöhnlichen Bildlösungen befähigte, die er mit großer Freude am Experiment immer weiter ausgestaltete. In ihnen verknüpfen sich Tradition und Moderne auf das Glücklichste. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Pilzbewachsenes Baumgerippe, Technik: Federzeichnung in schwarzer Tusche auf Papier Unten links mit Feder signiert und datiert: "Edm. St. 1921" Zustand: Sehr guter Zustand. Entlang der Kanten teils unbeschnitten und etwas fleckig. Entlang der rechten Blattkante geringfügig bestoßen. Rechts unten befindet sich ein kleiner Einstich. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 21 x 13,8 cm Epoche: Moderne Jahr: 1921, Technik: Federzeichnung in schwarzer Tusche auf Papier, Technik: Federzeichnung in schwarzer Tusche auf Papier Unten links mit Feder signiert und datiert: "Edm. St. 1921" Zustand: Sehr guter Zustand. Entlang der Kanten teils unbeschnitten und etwas fleckig. Entlang der rechten Blattkante geringfügig bestoßen. Rechts unten befindet sich ein kleiner Einstich. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 21 x 13,8 cm Epoche: Moderne Jahr: 1921, Unten links mit Feder signiert und datiert: "Edm. St. 1921", Zustand: Sehr guter Zustand. Entlang der Kanten teils unbeschnitten und etwas fleckig. Entlang der rechten Blattkante geringfügig bestoßen. Rechts unten befindet sich ein kleiner Einstich. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers, Größe: 21 x 13,8 cm, Epoche: Moderne, Jahr: 1921, Über den KünstlerDer Landschaftsmaler Edmund Steppes (1873-1968) gilt als wichtiger Vertreter deutscher Kunst im frühen 20. Jahrhundert. Auch wenn er sich selbst auf die altdeutschen und altniederländischen Künstler des späten Mittelalters berief und einem eher konservativen künstlerischen Vorbild folgte, zeigen sich seine Gemälde doch innovativ und vielseitig. Als Einblick in den Arbeitsprozess des Künstlers, mit besonderem Schwerpunkt auf der Ideenfindung und dem Studium von Natur und Landschaftsräumen, zeigt unsere Ausstellung eine Sammlung von Zeichnungen und Aquarellen, die vornehmlich um 1920 entstanden sind. In diesen Zeitraum fällt sein intensives Studium der alten Meister und die Beschäftigung mit dem Medium der Zeichnung, was ihn zu ungewöhnlichen Bildlösungen befähigte, die er mit großer Freude am Experiment immer weiter ausgestaltete. In ihnen verknüpfen sich Tradition und Moderne auf das Glücklichste. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Über den KünstlerDer Landschaftsmaler Edmund Steppes (1873-1968) gilt als wichtiger Vertreter deutscher Kunst im frühen 20. Jahrhundert. Auch wenn er sich selbst auf die altdeutschen und altniederländischen Künstler des späten Mittelalters berief und einem eher konservativen künstlerischen Vorbild folgte, zeigen sich seine Gemälde doch innovativ und vielseitig. Als Einblick in den Arbeitsprozess des Künstlers, mit besonderem Schwerpunkt auf der Ideenfindung und dem Studium von Natur und Landschaftsräumen, zeigt unsere Ausstellung eine Sammlung von Zeichnungen und Aquarellen, die vornehmlich um 1920 entstanden sind. In diesen Zeitraum fällt sein intensives Studium der alten Meister und die Beschäftigung mit dem Medium der Zeichnung, was ihn zu ungewöhnlichen Bildlösungen befähigte, die er mit großer Freude am Experiment immer weiter ausgestaltete. In ihnen verknüpfen sich Tradition und Moderne auf das Glücklichste. Über den Künstler, Der Landschaftsmaler Edmund Steppes (1873-1968) gilt als wichtiger Vertreter deutscher Kunst im frühen 20. Jahrhundert. Auch wenn er sich selbst auf die altdeutschen und altniederländischen Künstler des späten Mittelalters berief und einem eher konservativen künstlerischen Vorbild folgte, zeigen sich seine Gemälde doch innovativ und vielseitig. Als Einblick in den Arbeitsprozess des Künstlers, mit besonderem Schwerpunkt auf der Ideenfindung und dem Studium von Natur und Landschaftsräumen, zeigt unsere Ausstellung eine Sammlung von Zeichnungen und Aquarellen, die vornehmlich um 1920 entstanden sind. In diesen Zeitraum fällt sein intensives Studium der alten Meister und die Beschäftigung mit dem Medium der Zeichnung, was ihn zu ungewöhnlichen Bildlösungen befähigte, die er mit großer Freude am Experiment immer weiter ausgestaltete. In ihnen verknüpfen sich Tradition und Moderne auf das Glücklichste. 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Unbekannter Künstler - Entwurf eines quadratischen Raums mit Kassettendecke

Entwurf eines quadratischen Raums mit Kassettendecke und Bildfeldern Technik: Lavierte Federzeichnung in schwarzer Tusche auf hellblauem Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verschmutzt und etwas berieben. Entlang der Kanten leicht verschmutzt und bestoßen. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 24,7 x 19 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Entwurf eines quadratischen Raums mit Kassettendecke und Bildfeldern, Technik: Lavierte Federzeichnung in schwarzer Tusche auf hellblauem Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verschmutzt und etwas berieben. Entlang der Kanten leicht verschmutzt und bestoßen. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 24,7 x 19 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus, Technik: Lavierte Federzeichnung in schwarzer Tusche auf hellblauem Papier, Technik: Lavierte Federzeichnung in schwarzer Tusche auf hellblauem Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verschmutzt und etwas berieben. Entlang der Kanten leicht verschmutzt und bestoßen. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 24,7 x 19 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus, Zustand: Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verschmutzt und etwas berieben. Entlang der Kanten leicht verschmutzt und bestoßen. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM), Größe: 24,7 x 19 cm (Darstellung), Epoche: Klassizismus, Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Eheglück auf dem Sofa & Der gichtkranke Mops

Eheglück auf dem Sofa & Der gichtkranke Mops Technik: Radierung auf Papier links oben links bezeichnet: "I"; links unten rechts signiert: "D: Chodowiecki del & sculp"; rechts oben links bezeichnet: "II"; rechts unten rechts signiert: "D: Chodowiecki inv: & sc" Zustand: Guter Zustand, leicht fleckig. Provenienz: Sammlung Gretschel Werksverzeichnis: E 292 I/II; E 293 I/II Serie: Sechs Blätter zu: "Peter Marks. Eine Ehestandsgeschichte" von Johann Karl Wezel, Blatt 1 und 2, Bogen Größe: 10,6 x 6 cm Weitere Größen: Bild 2: 10,6 x 6,1 cm; Papier: 14,5 x 19,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1779 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Eheglück auf dem Sofa & Der gichtkranke Mops, Technik: Radierung auf Papier links oben links bezeichnet: "I"; links unten rechts signiert: "D: Chodowiecki del & sculp"; rechts oben links bezeichnet: "II"; rechts unten rechts signiert: "D: Chodowiecki inv: & sc" Zustand: Guter Zustand, leicht fleckig. Provenienz: Sammlung Gretschel Werksverzeichnis: E 292 I/II; E 293 I/II Serie: Sechs Blätter zu: "Peter Marks. Eine Ehestandsgeschichte" von Johann Karl Wezel, Blatt 1 und 2, Bogen Größe: 10,6 x 6 cm Weitere Größen: Bild 2: 10,6 x 6,1 cm; Papier: 14,5 x 19,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1779, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier links oben links bezeichnet: "I"; links unten rechts signiert: "D: Chodowiecki del & sculp"; rechts oben links bezeichnet: "II"; rechts unten rechts signiert: "D: Chodowiecki inv: & sc" Zustand: Guter Zustand, leicht fleckig. Provenienz: Sammlung Gretschel Werksverzeichnis: E 292 I/II; E 293 I/II Serie: Sechs Blätter zu: "Peter Marks. Eine Ehestandsgeschichte" von Johann Karl Wezel, Blatt 1 und 2, Bogen Größe: 10,6 x 6 cm Weitere Größen: Bild 2: 10,6 x 6,1 cm; Papier: 14,5 x 19,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1779, links oben links bezeichnet: "I"; links unten rechts signiert: "D: Chodowiecki del & sculp"; rechts oben links bezeichnet: "II"; rechts unten rechts signiert: "D: Chodowiecki inv: & sc", Zustand: Guter Zustand, leicht fleckig. Provenienz: Sammlung Gretschel, Werksverzeichnis: E 292 I/II; E 293 I/II, Serie: Sechs Blätter zu: "Peter Marks. Eine Ehestandsgeschichte" von Johann Karl Wezel, Blatt 1 und 2, Bogen, Größe: 10,6 x 6 cm, Weitere Größen: Bild 2: 10,6 x 6,1 cm; Papier: 14,5 x 19,5 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1779, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Reisende bewundern die Natur Westphalens

Reisende bewundern die Natur Westphalens Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D: Chodowiecki f: 1798" Zustand: Guter Zustand Werksverzeichnis: E 887 I b/II Serie: Titel-Kupfer zu: "Phantasieen auf einer Reise durch Gegenden des Friedens" von Johann Ludwig Ewald Größe: 10 x 6,1 cm Weitere Größen: Platte: 13,2 x 9,3 cm Papier: 19,1 x 14,8 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798 Vor der Unterschrift, aber ohne die Randeinfälle. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Reisende bewundern die Natur Westphalens, Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D: Chodowiecki f: 1798" Zustand: Guter Zustand Werksverzeichnis: E 887 I b/II Serie: Titel-Kupfer zu: "Phantasieen auf einer Reise durch Gegenden des Friedens" von Johann Ludwig Ewald Größe: 10 x 6,1 cm Weitere Größen: Platte: 13,2 x 9,3 cm Papier: 19,1 x 14,8 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D: Chodowiecki f: 1798" Zustand: Guter Zustand Werksverzeichnis: E 887 I b/II Serie: Titel-Kupfer zu: "Phantasieen auf einer Reise durch Gegenden des Friedens" von Johann Ludwig Ewald Größe: 10 x 6,1 cm Weitere Größen: Platte: 13,2 x 9,3 cm Papier: 19,1 x 14,8 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798, unten rechts signiert und datiert: "D: Chodowiecki f: 1798", Zustand: Guter Zustand, Werksverzeichnis: E 887 I b/II, Serie: Titel-Kupfer zu: "Phantasieen auf einer Reise durch Gegenden des Friedens" von Johann Ludwig Ewald, Größe: 10 x 6,1 cm, Weitere Größen: Platte: 13,2 x 9,3 cm Papier: 19,1 x 14,8 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1798, Vor der Unterschrift, aber ohne die Randeinfälle. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Vor der Unterschrift, aber ohne die Randeinfälle. Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Die personifizierte Flora mit den Jahreszeiten

Die personifizierte Flora mit den Jahreszeiten Technik: Radierung auf Papier unten links signiert und datiert: "D: Chodowiecki fec: 1799"; verso Sammlungsstempel; verso Sammlungsstempel (Lugt Nr. 2744) Zustand: Sehr guter Zustand. Kleines restauriertes Loch rechts. Provenienz: August Dorgerloh Werksverzeichnis: E 913 II/II Serie: Titel-Kupfer zu: Georg Franz Hoffmanns "Flora germanica". Erster Theil. 1. Abtheilung Größe: 9 x 6 cm Weitere Größen: Platte: 10,3 x 7,7 cm; Papier: 13,4 x 8,9 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1799 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Die personifizierte Flora mit den Jahreszeiten, Technik: Radierung auf Papier unten links signiert und datiert: "D: Chodowiecki fec: 1799"; verso Sammlungsstempel; verso Sammlungsstempel (Lugt Nr. 2744) Zustand: Sehr guter Zustand. Kleines restauriertes Loch rechts. Provenienz: August Dorgerloh Werksverzeichnis: E 913 II/II Serie: Titel-Kupfer zu: Georg Franz Hoffmanns "Flora germanica". Erster Theil. 1. Abtheilung Größe: 9 x 6 cm Weitere Größen: Platte: 10,3 x 7,7 cm; Papier: 13,4 x 8,9 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1799, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier unten links signiert und datiert: "D: Chodowiecki fec: 1799"; verso Sammlungsstempel; verso Sammlungsstempel (Lugt Nr. 2744) Zustand: Sehr guter Zustand. Kleines restauriertes Loch rechts. Provenienz: August Dorgerloh Werksverzeichnis: E 913 II/II Serie: Titel-Kupfer zu: Georg Franz Hoffmanns "Flora germanica". Erster Theil. 1. Abtheilung Größe: 9 x 6 cm Weitere Größen: Platte: 10,3 x 7,7 cm; Papier: 13,4 x 8,9 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1799, unten links signiert und datiert: "D: Chodowiecki fec: 1799"; verso Sammlungsstempel; verso Sammlungsstempel (Lugt Nr. 2744), Zustand: Sehr guter Zustand. Kleines restauriertes Loch rechts. Provenienz: August Dorgerloh, Werksverzeichnis: E 913 II/II, Serie: Titel-Kupfer zu: Georg Franz Hoffmanns "Flora germanica". Erster Theil. 1. Abtheilung, Größe: 9 x 6 cm, Weitere Größen: Platte: 10,3 x 7,7 cm; Papier: 13,4 x 8,9 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1799, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Verlorene Waffen am Baumstumpf, mit Randeinfall

Verlorene Waffen am Baumstumpf, mit Randeinfall Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D. Chodowiecki sc 1798" Zustand: Sehr guter Zustand, auf dem Blattrand vereinzelt blasse Stockflecken erkennbar. Werksverzeichnis: E 888 Ib/II (verfälschter Abdruck Nr. 4) Serie: Titelvignette zu: Veit Webers "Winhall der Furchtbare Stifter des Bundes der Zerstörer der Macht" Größe: 7,5 x 6,5 cm Weitere Größen: Papier: 17,3 x 11,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798 Eines der interessanten Blätter mit der originalen Hauptplatte von Chodowiecki und einem von fremder Hand geschaffenen Randeinfall, der häufig als seltenes Original von Chodowiecki verkauft wurde, um die Jagd der Sammler nach seltenen Zuständen mit unbekannten Randeinfällen auszunutzen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Verlorene Waffen am Baumstumpf, mit Randeinfall, Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D. Chodowiecki sc 1798" Zustand: Sehr guter Zustand, auf dem Blattrand vereinzelt blasse Stockflecken erkennbar. Werksverzeichnis: E 888 Ib/II (verfälschter Abdruck Nr. 4) Serie: Titelvignette zu: Veit Webers "Winhall der Furchtbare Stifter des Bundes der Zerstörer der Macht" Größe: 7,5 x 6,5 cm Weitere Größen: Papier: 17,3 x 11,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D. Chodowiecki sc 1798" Zustand: Sehr guter Zustand, auf dem Blattrand vereinzelt blasse Stockflecken erkennbar. Werksverzeichnis: E 888 Ib/II (verfälschter Abdruck Nr. 4) Serie: Titelvignette zu: Veit Webers "Winhall der Furchtbare Stifter des Bundes der Zerstörer der Macht" Größe: 7,5 x 6,5 cm Weitere Größen: Papier: 17,3 x 11,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798, unten rechts signiert und datiert: "D. Chodowiecki sc 1798", Zustand: Sehr guter Zustand, auf dem Blattrand vereinzelt blasse Stockflecken erkennbar. Werksverzeichnis: E 888 Ib/II (verfälschter Abdruck Nr. 4), Serie: Titelvignette zu: Veit Webers "Winhall der Furchtbare Stifter des Bundes der Zerstörer der Macht", Größe: 7,5 x 6,5 cm, Weitere Größen: Papier: 17,3 x 11,5 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1798, Eines der interessanten Blätter mit der originalen Hauptplatte von Chodowiecki und einem von fremder Hand geschaffenen Randeinfall, der häufig als seltenes Original von Chodowiecki verkauft wurde, um die Jagd der Sammler nach seltenen Zuständen mit unbekannten Randeinfällen auszunutzen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Eines der interessanten Blätter mit der originalen Hauptplatte von Chodowiecki und einem von fremder Hand geschaffenen Randeinfall, der häufig als seltenes Original von Chodowiecki verkauft wurde, um die Jagd der Sammler nach seltenen Zuständen mit unbekannten Randeinfällen auszunutzen. Eines der interessanten Blätter mit der originalen Hauptplatte von Chodowiecki und einem von fremder Hand geschaffenen Randeinfall, der häufig als seltenes Original von Chodowiecki verkauft wurde, um die Jagd der Sammler nach seltenen Zuständen mit unbekannten Randeinfällen auszunutzen. Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Albert Christoph Dies - Romantische Ansicht der großen Kaskade von Tivoli

Romantische Ansicht der großen Kaskade von Tivoli Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet: "A. C. Dies f. Romae 1792 | Cascatella di Tivoli" Zustand: Sehr guter Zustand. Mittig schwach wellig. Auf dem Blattrand leicht verschmutzt und verfärbt. Die Blattecken sind geringfügig bestoßen. Die rechte untere Blattecke ist minimal abgerissen. Links mittig grob eingerissen und rückseitig mit Klebeband fix Werksverzeichnis: Andresen III, Nr. 7; Fichter Nr. 51 Serie: Mahlerisch radirte Prospecte von Italien, von Johann Christian Reinhart, Jakob Wilhelm Mechau und Albert Christoph Dies Größe: 33,5 x 24,7 cm (Darstellung) Weitere Größen: 48,3 x 38,9 cm (Papier). 36,9 x 27,6 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus Jahr: 1792 Die Strahlen der Morgensonne werden im Schleier des herabstürzenden Wassers sichtbar. Der Anio fließt von Süden kommend hier durch ein enges Tal. Links wieder die staffelartig in den Raum tretenden Felskulissen. Tivoli, das rechts zu denken ist, tritt nicht in Erscheinung. Zu Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" Diese Radierung ist im Rahmen der Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" entstanden, die durch den Nürnberger Verleger Johann Friedrich Fraunholz und den Künstler Johann Christian Reinhart (1761-1847) initiiert wurde. Mit dem Ansatz, eine Serie "[...] von den schönsten römischen Prospecten und Ruinen[...]" (Schmid 1998, S.161) als Sammlung herauszugeben, beauftragte Fraunholz neben Reinhart auch Albert Christoph Dies (1755-1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808). Die drei Künstler hatten nur geringe Erfahrung in der Herstellung von Druckgraphiken und wurden als Maler vor allem ihrer Fähigkeit wegen ausgesucht, Landschaften und Architekturen feinfühlend und eben "mahlerisch" abzubilden. Von Beginn an war das Ziel der Serie die kunstvolle Darstellung der italienischen Landschaft, abseits der bis dato vorherrschenden Veduten und Ansichten der berühmtesten Sehenswürdigkeiten und touristischen Ziele. Im Vordergrund sollte die Landschaft Italiens stehen, Orte bewundernswerter Naturschauspiele sowie Ruinen, die den Künstlern bekannt, jedoch noch nicht zum Anziehungspunkt aller Italienreisender geworden waren. Besonders den Kunstsammlern in Deutschland sollte somit eine neue Seite des Sehnsuchtslandes aufgezeigt werden. So wurden die Darstellungen schließlich auch in italienischer Sprache betitelt, nicht nur da viele der Örtlichkeiten schlicht nicht zu übersetzen wären, sondern auch um ihnen den gewissen Klang der Exotik nicht zu nehmen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Romantische Ansicht der großen Kaskade von Tivoli, Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet: "A. C. Dies f. Romae 1792 | Cascatella di Tivoli" Zustand: Sehr guter Zustand. Mittig schwach wellig. Auf dem Blattrand leicht verschmutzt und verfärbt. Die Blattecken sind geringfügig bestoßen. Die rechte untere Blattecke ist minimal abgerissen. Links mittig grob eingerissen und rückseitig mit Klebeband fix Werksverzeichnis: Andresen III, Nr. 7; Fichter Nr. 51 Serie: Mahlerisch radirte Prospecte von Italien, von Johann Christian Reinhart, Jakob Wilhelm Mechau und Albert Christoph Dies Größe: 33,5 x 24,7 cm (Darstellung) Weitere Größen: 48,3 x 38,9 cm (Papier). 36,9 x 27,6 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus Jahr: 1792, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet: "A. C. Dies f. Romae 1792 | Cascatella di Tivoli" Zustand: Sehr guter Zustand. Mittig schwach wellig. Auf dem Blattrand leicht verschmutzt und verfärbt. Die Blattecken sind geringfügig bestoßen. Die rechte untere Blattecke ist minimal abgerissen. Links mittig grob eingerissen und rückseitig mit Klebeband fix Werksverzeichnis: Andresen III, Nr. 7; Fichter Nr. 51 Serie: Mahlerisch radirte Prospecte von Italien, von Johann Christian Reinhart, Jakob Wilhelm Mechau und Albert Christoph Dies Größe: 33,5 x 24,7 cm (Darstellung) Weitere Größen: 48,3 x 38,9 cm (Papier). 36,9 x 27,6 cm (Plattenmaß) Epoche: Klassizismus Jahr: 1792, Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert, datiert und bezeichnet: "A. C. Dies f. Romae 1792 | Cascatella di Tivoli", Zustand: Sehr guter Zustand. Mittig schwach wellig. Auf dem Blattrand leicht verschmutzt und verfärbt. Die Blattecken sind geringfügig bestoßen. Die rechte untere Blattecke ist minimal abgerissen. Links mittig grob eingerissen und rückseitig mit Klebeband fix, Werksverzeichnis: Andresen III, Nr. 7; Fichter Nr. 51, Serie: Mahlerisch radirte Prospecte von Italien, von Johann Christian Reinhart, Jakob Wilhelm Mechau und Albert Christoph Dies, Größe: 33,5 x 24,7 cm (Darstellung), Weitere Größen: 48,3 x 38,9 cm (Papier). 36,9 x 27,6 cm (Plattenmaß), Epoche: Klassizismus, Jahr: 1792, Die Strahlen der Morgensonne werden im Schleier des herabstürzenden Wassers sichtbar. Der Anio fließt von Süden kommend hier durch ein enges Tal. Links wieder die staffelartig in den Raum tretenden Felskulissen. Tivoli, das rechts zu denken ist, tritt nicht in Erscheinung. Zu Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" Diese Radierung ist im Rahmen der Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" entstanden, die durch den Nürnberger Verleger Johann Friedrich Fraunholz und den Künstler Johann Christian Reinhart (1761-1847) initiiert wurde. Mit dem Ansatz, eine Serie "[...] von den schönsten römischen Prospecten und Ruinen[...]" (Schmid 1998, S.161) als Sammlung herauszugeben, beauftragte Fraunholz neben Reinhart auch Albert Christoph Dies (1755-1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808). Die drei Künstler hatten nur geringe Erfahrung in der Herstellung von Druckgraphiken und wurden als Maler vor allem ihrer Fähigkeit wegen ausgesucht, Landschaften und Architekturen feinfühlend und eben "mahlerisch" abzubilden. Von Beginn an war das Ziel der Serie die kunstvolle Darstellung der italienischen Landschaft, abseits der bis dato vorherrschenden Veduten und Ansichten der berühmtesten Sehenswürdigkeiten und touristischen Ziele. Im Vordergrund sollte die Landschaft Italiens stehen, Orte bewundernswerter Naturschauspiele sowie Ruinen, die den Künstlern bekannt, jedoch noch nicht zum Anziehungspunkt aller Italienreisender geworden waren. Besonders den Kunstsammlern in Deutschland sollte somit eine neue Seite des Sehnsuchtslandes aufgezeigt werden. So wurden die Darstellungen schließlich auch in italienischer Sprache betitelt, nicht nur da viele der Örtlichkeiten schlicht nicht zu übersetzen wären, sondern auch um ihnen den gewissen Klang der Exotik nicht zu nehmen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Die Strahlen der Morgensonne werden im Schleier des herabstürzenden Wassers sichtbar. Der Anio fließt von Süden kommend hier durch ein enges Tal. Links wieder die staffelartig in den Raum tretenden Felskulissen. Tivoli, das rechts zu denken ist, tritt nicht in Erscheinung. Zu Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" Diese Radierung ist im Rahmen der Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" entstanden, die durch den Nürnberger Verleger Johann Friedrich Fraunholz und den Künstler Johann Christian Reinhart (1761-1847) initiiert wurde. Mit dem Ansatz, eine Serie "[...] von den schönsten römischen Prospecten und Ruinen[...]" (Schmid 1998, S.161) als Sammlung herauszugeben, beauftragte Fraunholz neben Reinhart auch Albert Christoph Dies (1755-1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808). Die drei Künstler hatten nur geringe Erfahrung in der Herstellung von Druckgraphiken und wurden als Maler vor allem ihrer Fähigkeit wegen ausgesucht, Landschaften und Architekturen feinfühlend und eben "mahlerisch" abzubilden. Von Beginn an war das Ziel der Serie die kunstvolle Darstellung der italienischen Landschaft, abseits der bis dato vorherrschenden Veduten und Ansichten der berühmtesten Sehenswürdigkeiten und touristischen Ziele. Im Vordergrund sollte die Landschaft Italiens stehen, Orte bewundernswerter Naturschauspiele sowie Ruinen, die den Künstlern bekannt, jedoch noch nicht zum Anziehungspunkt aller Italienreisender geworden waren. Besonders den Kunstsammlern in Deutschland sollte somit eine neue Seite des Sehnsuchtslandes aufgezeigt werden. So wurden die Darstellungen schließlich auch in italienischer Sprache betitelt, nicht nur da viele der Örtlichkeiten schlicht nicht zu übersetzen wären, sondern auch um ihnen den gewissen Klang der Exotik nicht zu nehmen. Die Strahlen der Morgensonne werden im Schleier des herabstürzenden Wassers sichtbar. Der Anio fließt von Süden kommend hier durch ein enges Tal. Links wieder die staffelartig in den Raum tretenden Felskulissen. Tivoli, das rechts zu denken ist, tritt nicht in Erscheinung. Zu Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien", Diese Radierung ist im Rahmen der Serie "Mahlerisch radirte Prospecte von Italien" entstanden, die durch den Nürnberger Verleger Johann Friedrich Fraunholz und den Künstler Johann Christian Reinhart (1761-1847) initiiert wurde. Mit dem Ansatz, eine Serie "[...] von den schönsten römischen Prospecten und Ruinen[...]" (Schmid 1998, S.161) als Sammlung herauszugeben, beauftragte Fraunholz neben Reinhart auch Albert Christoph Dies (1755-1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808). Die drei Künstler hatten nur geringe Erfahrung in der Herstellung von Druckgraphiken und wurden als Maler vor allem ihrer Fähigkeit wegen ausgesucht, Landschaften und Architekturen feinfühlend und eben "mahlerisch" abzubilden. Von Beginn an war das Ziel der Serie die kunstvolle Darstellung der italienischen Landschaft, abseits der bis dato vorherrschenden Veduten und Ansichten der berühmtesten Sehenswürdigkeiten und touristischen Ziele. Im Vordergrund sollte die Landschaft Italiens stehen, Orte bewundernswerter Naturschauspiele sowie Ruinen, die den Künstlern bekannt, jedoch noch nicht zum Anziehungspunkt aller Italienreisender geworden waren. Besonders den Kunstsammlern in Deutschland sollte somit eine neue Seite des Sehnsuchtslandes aufgezeigt werden. So wurden die Darstellungen schließlich auch in italienischer Sprache betitelt, nicht nur da viele der Örtlichkeiten schlicht nicht zu übersetzen wären, sondern auch um ihnen den gewissen Klang der Exotik nicht zu nehmen. Johann Christian Reinhart (1761-1847), Albert Christoph Dies (1755-1822), Jakob Wilhelm Mechau (1745-1808), Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Paul Schroeter - Selbstbildnis

Selbstbildnis Technik: Bleistift auf Papier unten rechts datiert: "25. 8. 11", verso Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Entlang der Kanten leicht verbräunt. Entlang der rechten Blattkante schwach bestoßen und minimal eingerissen. Entlang der oberen Blattkante unbeschnitten. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 32,1 x 26,7 cm (Papier) Epoche: Realismus Jahr: 1911 Selbstporträt des Künstlers mit sanfter Konturierung und kunstvoller Schattenbildung durch verschiedene Schraffuren. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Selbstbildnis, Technik: Bleistift auf Papier unten rechts datiert: "25. 8. 11", verso Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Entlang der Kanten leicht verbräunt. Entlang der rechten Blattkante schwach bestoßen und minimal eingerissen. Entlang der oberen Blattkante unbeschnitten. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 32,1 x 26,7 cm (Papier) Epoche: Realismus Jahr: 1911, Technik: Bleistift auf Papier, Technik: Bleistift auf Papier unten rechts datiert: "25. 8. 11", verso Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Entlang der Kanten leicht verbräunt. Entlang der rechten Blattkante schwach bestoßen und minimal eingerissen. Entlang der oberen Blattkante unbeschnitten. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 32,1 x 26,7 cm (Papier) Epoche: Realismus Jahr: 1911, unten rechts datiert: "25. 8. 11", verso Nachlassstempel, Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Entlang der Kanten leicht verbräunt. Entlang der rechten Blattkante schwach bestoßen und minimal eingerissen. Entlang der oberen Blattkante unbeschnitten. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers, Größe: 32,1 x 26,7 cm (Papier), Epoche: Realismus, Jahr: 1911, Selbstporträt des Künstlers mit sanfter Konturierung und kunstvoller Schattenbildung durch verschiedene Schraffuren. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Selbstporträt des Künstlers mit sanfter Konturierung und kunstvoller Schattenbildung durch verschiedene Schraffuren. Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Unbekannter Künstler - Heft mit sechs Entwürfen für Deckendekorationen

Heft mit sechs Entwürfen für Deckendekorationen Technik: Federzeichnung in brauner Tusche auf lose ineinander gelegten Papierbögen Zustand: Insgesamt guter Zustand. Auf dem Papier sind Stockflecken und Verfärbungen der Tusche sichtbar. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 25 x 19,3 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Heft mit sechs Entwürfen für Deckendekorationen, Technik: Federzeichnung in brauner Tusche auf lose ineinander gelegten Papierbögen Zustand: Insgesamt guter Zustand. Auf dem Papier sind Stockflecken und Verfärbungen der Tusche sichtbar. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 25 x 19,3 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus, Technik: Federzeichnung in brauner Tusche auf lose ineinander gelegten Papierbögen, Technik: Federzeichnung in brauner Tusche auf lose ineinander gelegten Papierbögen Zustand: Insgesamt guter Zustand. Auf dem Papier sind Stockflecken und Verfärbungen der Tusche sichtbar. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 25 x 19,3 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus, Zustand: Insgesamt guter Zustand. Auf dem Papier sind Stockflecken und Verfärbungen der Tusche sichtbar. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM), Größe: 25 x 19,3 cm (Darstellung), Epoche: Klassizismus, Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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