Fichter Kunsthandel e.K.

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Jakob Friedrich Peipers - Das Mühlental bei Amalfi aus einer Papiermühle

Das Mühlental bei Amalfi aus einer Papiermühle gesehen Technik: Aquarell auf Papier unten mittig bezeichnet: "das thal von Amalfi aus einer Papiermühle gesehen"; unten rechts bezeichnet: "1900"; verso Stempel: "gez. v. Friedr. Peipers Architect" Zustand: Tadelloser Zustand. Auf dem Blattrand minimal verfärbt. Werksverzeichnis: Katalog "Landschaft im Auge des Architekten", Nr. 45 Größe: 14,5 x 11,3 cm (Darstellung) Weitere Größen: 19,2 x 14,3 cm (Papier) Epoche: Romantik Jahr: ? Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Das Mühlental bei Amalfi aus einer Papiermühle gesehen, Technik: Aquarell auf Papier unten mittig bezeichnet: "das thal von Amalfi aus einer Papiermühle gesehen"; unten rechts bezeichnet: "1900"; verso Stempel: "gez. v. Friedr. Peipers Architect" Zustand: Tadelloser Zustand. Auf dem Blattrand minimal verfärbt. Werksverzeichnis: Katalog "Landschaft im Auge des Architekten", Nr. 45 Größe: 14,5 x 11,3 cm (Darstellung) Weitere Größen: 19,2 x 14,3 cm (Papier) Epoche: Romantik Jahr: ?, Technik: Aquarell auf Papier, Aquarell, Technik: Aquarell auf Papier unten mittig bezeichnet: "das thal von Amalfi aus einer Papiermühle gesehen"; unten rechts bezeichnet: "1900"; verso Stempel: "gez. v. Friedr. Peipers Architect" Zustand: Tadelloser Zustand. Auf dem Blattrand minimal verfärbt. Werksverzeichnis: Katalog "Landschaft im Auge des Architekten", Nr. 45 Größe: 14,5 x 11,3 cm (Darstellung) Weitere Größen: 19,2 x 14,3 cm (Papier) Epoche: Romantik Jahr: ?, unten mittig bezeichnet: "das thal von Amalfi aus einer Papiermühle gesehen"; unten rechts bezeichnet: "1900"; verso Stempel: "gez. v. Friedr. Peipers Architect", Zustand: Tadelloser Zustand. Auf dem Blattrand minimal verfärbt. Werksverzeichnis: Katalog "Landschaft im Auge des Architekten", Nr. 45, "Landschaft im Auge des Architekten", Größe: 14,5 x 11,3 cm (Darstellung), Weitere Größen: 19,2 x 14,3 cm (Papier), Epoche: Romantik, Jahr: ?, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Julius Hübner - Der Familienhund Ali

Der Familienhund Ali Technik: Bleistift auf Papier unten mittig bezeichnet, monogrammiert und datiert: "Ali JH 1849", oben rechts bezeichnet: "2." Zustand: Sehr gut, minimal fleckig. Provenienz: Aus dem Besitz der Familie Hübner Größe: 10,6 x 16,3 cm (Darstellung) Epoche: Biedermeier Jahr: 1849 Studienblatt für eine Druckgrafik des Künstlers, die den Familienhund Ali zeigt. Die skizzenhafte Darstellung zeigt den kleinen Hund links sitzend und mit dem Blick nach rechts. Dort sind Skizzen der floralen Rahmung mit kleinen Vögeln zu sehen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Der Familienhund Ali, Technik: Bleistift auf Papier unten mittig bezeichnet, monogrammiert und datiert: "Ali JH 1849", oben rechts bezeichnet: "2." Zustand: Sehr gut, minimal fleckig. Provenienz: Aus dem Besitz der Familie Hübner Größe: 10,6 x 16,3 cm (Darstellung) Epoche: Biedermeier Jahr: 1849, Technik: Bleistift auf Papier, Technik: Bleistift auf Papier unten mittig bezeichnet, monogrammiert und datiert: "Ali JH 1849", oben rechts bezeichnet: "2." Zustand: Sehr gut, minimal fleckig. Provenienz: Aus dem Besitz der Familie Hübner Größe: 10,6 x 16,3 cm (Darstellung) Epoche: Biedermeier Jahr: 1849, unten mittig bezeichnet, monogrammiert und datiert: "Ali JH 1849", oben rechts bezeichnet: "2.", Zustand: Sehr gut, minimal fleckig. Provenienz: Aus dem Besitz der Familie Hübner, Größe: 10,6 x 16,3 cm (Darstellung), Epoche: Biedermeier, Jahr: 1849, Studienblatt für eine Druckgrafik des Künstlers, die den Familienhund Ali zeigt. Die skizzenhafte Darstellung zeigt den kleinen Hund links sitzend und mit dem Blick nach rechts. Dort sind Skizzen der floralen Rahmung mit kleinen Vögeln zu sehen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Studienblatt für eine Druckgrafik des Künstlers, die den Familienhund Ali zeigt. Die skizzenhafte Darstellung zeigt den kleinen Hund links sitzend und mit dem Blick nach rechts. Dort sind Skizzen der floralen Rahmung mit kleinen Vögeln zu sehen. Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Armut und Reichtum

Armut und Reichtum Technik: Radierung auf Papier unten rechts jeweils signiert und datiert: "D: Chodowiecki del: & sculps: 1798", verso Sammlungsstempel "Du Bois" Zustand: Guter Zustand, an den Ecken fleckig. Provenienz: Du Bois Werksverzeichnis: E 875 Ia/II und E 876 Ia/II Serie: 4 Blätter zu der Familie Hellmuth von Hiemer, Blatt 3 und 4 Größe: 10,4 x 7,3 cm Weitere Größen: Platte: 13 x 20,8 cm Papier: 14,4 x 25,0 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798 Blatt 1: Ludwig unterhält die Familie kümmerlich durch seine Arbeit; er kommt eben mit zwei Broden unter dem Arme Rechts zur Thüre herein, und giebt seiner Mutter, die an einem runden Tisch an der Arbeit sitzt, Geld; Gustav greift gierig nach den Broden, während Luise Ludwig küsst. Blatt 2: Der Vater, mit Schätzen bereichert, kehrt in den Schoos seiner Familie zurück; er umarmt seine Frau, die Kinder stehen staunend und freudig herum; Rechts zur Thüre tragen zwei Männer einen Koffer herein Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Armut und Reichtum, Technik: Radierung auf Papier unten rechts jeweils signiert und datiert: "D: Chodowiecki del: & sculps: 1798", verso Sammlungsstempel "Du Bois" Zustand: Guter Zustand, an den Ecken fleckig. Provenienz: Du Bois Werksverzeichnis: E 875 Ia/II und E 876 Ia/II Serie: 4 Blätter zu der Familie Hellmuth von Hiemer, Blatt 3 und 4 Größe: 10,4 x 7,3 cm Weitere Größen: Platte: 13 x 20,8 cm Papier: 14,4 x 25,0 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier unten rechts jeweils signiert und datiert: "D: Chodowiecki del: & sculps: 1798", verso Sammlungsstempel "Du Bois" Zustand: Guter Zustand, an den Ecken fleckig. Provenienz: Du Bois Werksverzeichnis: E 875 Ia/II und E 876 Ia/II Serie: 4 Blätter zu der Familie Hellmuth von Hiemer, Blatt 3 und 4 Größe: 10,4 x 7,3 cm Weitere Größen: Platte: 13 x 20,8 cm Papier: 14,4 x 25,0 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1798, unten rechts jeweils signiert und datiert: "D: Chodowiecki del: & sculps: 1798", verso Sammlungsstempel "Du Bois", Zustand: Guter Zustand, an den Ecken fleckig. Provenienz: Du Bois, Werksverzeichnis: E 875 Ia/II und E 876 Ia/II, Serie: 4 Blätter zu der Familie Hellmuth von Hiemer, Blatt 3 und 4, Größe: 10,4 x 7,3 cm, Weitere Größen: Platte: 13 x 20,8 cm Papier: 14,4 x 25,0 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1798, Blatt 1: Ludwig unterhält die Familie kümmerlich durch seine Arbeit; er kommt eben mit zwei Broden unter dem Arme Rechts zur Thüre herein, und giebt seiner Mutter, die an einem runden Tisch an der Arbeit sitzt, Geld; Gustav greift gierig nach den Broden, während Luise Ludwig küsst. Blatt 2: Der Vater, mit Schätzen bereichert, kehrt in den Schoos seiner Familie zurück; er umarmt seine Frau, die Kinder stehen staunend und freudig herum; Rechts zur Thüre tragen zwei Männer einen Koffer herein Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Blatt 1: Ludwig unterhält die Familie kümmerlich durch seine Arbeit; er kommt eben mit zwei Broden unter dem Arme Rechts zur Thüre herein, und giebt seiner Mutter, die an einem runden Tisch an der Arbeit sitzt, Geld; Gustav greift gierig nach den Broden, während Luise Ludwig küsst. Blatt 2: Der Vater, mit Schätzen bereichert, kehrt in den Schoos seiner Familie zurück; er umarmt seine Frau, die Kinder stehen staunend und freudig herum; Rechts zur Thüre tragen zwei Männer einen Koffer herein, Blatt 1: Ludwig unterhält die Familie kümmerlich durch seine Arbeit; er kommt eben mit zwei Broden unter dem Arme Rechts zur Thüre herein, und giebt seiner Mutter, die an einem runden Tisch an der Arbeit sitzt, Geld; Gustav greift gierig nach den Broden, während Luise Ludwig küsst. Blatt 2: Der Vater, mit Schätzen bereichert, kehrt in den Schoos seiner Familie zurück; er umarmt seine Frau, die Kinder stehen staunend und freudig herum; Rechts zur Thüre tragen zwei Männer einen Koffer herein, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Paul Schroeter - Sitzender Mann mit Mütze

Sitzender Mann mit Mütze Technik: Bleistift auf Papier unten links mit Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken erkennbar. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 33,5 x 23,2 cm (Papier) Epoche: Realismus Skizzenhaftes Porträt eines sitzenden Mannes mit derben Gesichstzügen. Mütze und Kleidung lassen in ihm einen Arbeiter oder Handwerker erkennen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Sitzender Mann mit Mütze, Technik: Bleistift auf Papier unten links mit Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken erkennbar. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 33,5 x 23,2 cm (Papier) Epoche: Realismus, Technik: Bleistift auf Papier, Technik: Bleistift auf Papier unten links mit Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken erkennbar. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 33,5 x 23,2 cm (Papier) Epoche: Realismus, unten links mit Nachlassstempel, Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken erkennbar. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers, Größe: 33,5 x 23,2 cm (Papier), Epoche: Realismus, Skizzenhaftes Porträt eines sitzenden Mannes mit derben Gesichstzügen. Mütze und Kleidung lassen in ihm einen Arbeiter oder Handwerker erkennen. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Skizzenhaftes Porträt eines sitzenden Mannes mit derben Gesichstzügen. Mütze und Kleidung lassen in ihm einen Arbeiter oder Handwerker erkennen. Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Unbekannter Künstler - Saturntempel und Septimius-Severus-Bogen in Rom

Saturntempel und Septimius-Severus-Bogen in Rom Technik: Tusche in Grau auf Papier, Wasserzeichen: "C & I Honig" unten links datiert: "Im februar 1820" Zustand: Insgesamt guter Zustand, restaurierter Einschnitt oben links (leicht verfärbt), an den Rändern leicht berieben und mit kleineren Restaurierungen. Größe: 33,3 x 44,4 cm (Darstellung) Epoche: Romantik Jahr: vor 1810-12 Unser Blick führt nach Nordwesten, vorbei an den Ruinen des Saturntempels hin zum Bogen des Septimius Severus. In jener Richtung, etwa dort, wo der abgestorbene Baum auf dem kleinen Hügel die geborstenen Stümpfe reckt, könnte die Kirche Santi Luca e Martina zu sehen sein, doch bildete der Künstler eben jene Gildenkirche der Accademia di San Luca nicht ab. Vielmehr ist ihm an der präzisen Beschreibung des Spiels von Licht und Schatten im oberen Teil des Saturnheiligtums im Vordergrund gelegen. Das niedrige Bauernhaus, das der Künstler hier wiedergibt, stand im 18. Jahrhundert zwar noch auf dem Podium hinter den Säulen, wurde jedoch im Zuge der archäologischen Freilegung der Ruinen in den Jahren 1810 bis 1812 mit allen anderen Anbauten entfernt.1 Die zeitliche Diskrepanz zwischen Ausgrabungen und Zeitangabe links unten auf dem Blatt und die Wendung ‚im Februar‘ anstelle eines exakten Datums lassen die Vermutung zu, dass die Zeichnung vor 1810-12 entstand und die Datierung nachträglich hinzugefügt wurde. 1?? Ausst.-Kat. Römische Skizzen, Staatsbibliothek Berlin 1988, S. 40. Dies belegen auch zeitgenössische Stiche, wie etwa Simone Pomardis Ansicht der freigelegten Fundamente des Saturntempels und des Tempels des Vespasian und des Titus von 1817, vgl. Pomardi 1817, Taf. 8. Die Ausgrabungen unter französischer Ägide begannen im Mai 1810 und endeten im Januar 1812. Ridley 1992, S. 193. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Saturntempel und Septimius-Severus-Bogen in Rom, Technik: Tusche in Grau auf Papier, Wasserzeichen: "C & I Honig" unten links datiert: "Im februar 1820" Zustand: Insgesamt guter Zustand, restaurierter Einschnitt oben links (leicht verfärbt), an den Rändern leicht berieben und mit kleineren Restaurierungen. Größe: 33,3 x 44,4 cm (Darstellung) Epoche: Romantik Jahr: vor 1810-12, Technik: Tusche in Grau auf Papier, Wasserzeichen: "C & I Honig", Technik: Tusche in Grau auf Papier, Wasserzeichen: "C & I Honig" unten links datiert: "Im februar 1820" Zustand: Insgesamt guter Zustand, restaurierter Einschnitt oben links (leicht verfärbt), an den Rändern leicht berieben und mit kleineren Restaurierungen. Größe: 33,3 x 44,4 cm (Darstellung) Epoche: Romantik Jahr: vor 1810-12, unten links datiert: "Im februar 1820", Zustand: Insgesamt guter Zustand, restaurierter Einschnitt oben links (leicht verfärbt), an den Rändern leicht berieben und mit kleineren Restaurierungen. Größe: 33,3 x 44,4 cm (Darstellung), Epoche: Romantik, Jahr: vor 1810-12, Unser Blick führt nach Nordwesten, vorbei an den Ruinen des Saturntempels hin zum Bogen des Septimius Severus. In jener Richtung, etwa dort, wo der abgestorbene Baum auf dem kleinen Hügel die geborstenen Stümpfe reckt, könnte die Kirche Santi Luca e Martina zu sehen sein, doch bildete der Künstler eben jene Gildenkirche der Accademia di San Luca nicht ab. Vielmehr ist ihm an der präzisen Beschreibung des Spiels von Licht und Schatten im oberen Teil des Saturnheiligtums im Vordergrund gelegen. Das niedrige Bauernhaus, das der Künstler hier wiedergibt, stand im 18. Jahrhundert zwar noch auf dem Podium hinter den Säulen, wurde jedoch im Zuge der archäologischen Freilegung der Ruinen in den Jahren 1810 bis 1812 mit allen anderen Anbauten entfernt.1 Die zeitliche Diskrepanz zwischen Ausgrabungen und Zeitangabe links unten auf dem Blatt und die Wendung ‚im Februar‘ anstelle eines exakten Datums lassen die Vermutung zu, dass die Zeichnung vor 1810-12 entstand und die Datierung nachträglich hinzugefügt wurde. 1?? Ausst.-Kat. Römische Skizzen, Staatsbibliothek Berlin 1988, S. 40. Dies belegen auch zeitgenössische Stiche, wie etwa Simone Pomardis Ansicht der freigelegten Fundamente des Saturntempels und des Tempels des Vespasian und des Titus von 1817, vgl. Pomardi 1817, Taf. 8. Die Ausgrabungen unter französischer Ägide begannen im Mai 1810 und endeten im Januar 1812. Ridley 1992, S. 193. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Unser Blick führt nach Nordwesten, vorbei an den Ruinen des Saturntempels hin zum Bogen des Septimius Severus. In jener Richtung, etwa dort, wo der abgestorbene Baum auf dem kleinen Hügel die geborstenen Stümpfe reckt, könnte die Kirche Santi Luca e Martina zu sehen sein, doch bildete der Künstler eben jene Gildenkirche der Accademia di San Luca nicht ab. Vielmehr ist ihm an der präzisen Beschreibung des Spiels von Licht und Schatten im oberen Teil des Saturnheiligtums im Vordergrund gelegen. Das niedrige Bauernhaus, das der Künstler hier wiedergibt, stand im 18. Jahrhundert zwar noch auf dem Podium hinter den Säulen, wurde jedoch im Zuge der archäologischen Freilegung der Ruinen in den Jahren 1810 bis 1812 mit allen anderen Anbauten entfernt.1 Die zeitliche Diskrepanz zwischen Ausgrabungen und Zeitangabe links unten auf dem Blatt und die Wendung ‚im Februar‘ anstelle eines exakten Datums lassen die Vermutung zu, dass die Zeichnung vor 1810-12 entstand und die Datierung nachträglich hinzugefügt wurde. 1?? Ausst.-Kat. Römische Skizzen, Staatsbibliothek Berlin 1988, S. 40. Dies belegen auch zeitgenössische Stiche, wie etwa Simone Pomardis Ansicht der freigelegten Fundamente des Saturntempels und des Tempels des Vespasian und des Titus von 1817, vgl. Pomardi 1817, Taf. 8. Die Ausgrabungen unter französischer Ägide begannen im Mai 1810 und endeten im Januar 1812. Ridley 1992, S. 193. 1, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Friedrich von Böhmen im Rettichfeld

Friedrich von Böhmen im Rettichfeld eines verärgerten Holländers Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D: Chodowiecki del & sc: 1798" Zustand: Guter Zustand, insbesondere auf dem Blattrand leicht stockfleckig, knapp entlang der Druckplattenkante beschnitten, in den Ecken geringfügig gewellt. Provenienz: Sammlung Gretschel Werksverzeichnis: E 836 Ia/II Serie: 5. Blatt zur Deutschen Monatsschrift 1796 Größe: 16,3 x 9,7 cm Weitere Größen: Platte: 22,5 x 13,4 cm; Papier: 22,8 x 13,8 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1796 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Friedrich von Böhmen im Rettichfeld eines verärgerten Holländers, Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D: Chodowiecki del & sc: 1798" Zustand: Guter Zustand, insbesondere auf dem Blattrand leicht stockfleckig, knapp entlang der Druckplattenkante beschnitten, in den Ecken geringfügig gewellt. Provenienz: Sammlung Gretschel Werksverzeichnis: E 836 Ia/II Serie: 5. Blatt zur Deutschen Monatsschrift 1796 Größe: 16,3 x 9,7 cm Weitere Größen: Platte: 22,5 x 13,4 cm; Papier: 22,8 x 13,8 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1796, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert und datiert: "D: Chodowiecki del & sc: 1798" Zustand: Guter Zustand, insbesondere auf dem Blattrand leicht stockfleckig, knapp entlang der Druckplattenkante beschnitten, in den Ecken geringfügig gewellt. Provenienz: Sammlung Gretschel Werksverzeichnis: E 836 Ia/II Serie: 5. Blatt zur Deutschen Monatsschrift 1796 Größe: 16,3 x 9,7 cm Weitere Größen: Platte: 22,5 x 13,4 cm; Papier: 22,8 x 13,8 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1796, unten rechts signiert und datiert: "D: Chodowiecki del & sc: 1798", Zustand: Guter Zustand, insbesondere auf dem Blattrand leicht stockfleckig, knapp entlang der Druckplattenkante beschnitten, in den Ecken geringfügig gewellt. Provenienz: Sammlung Gretschel, Werksverzeichnis: E 836 Ia/II, Serie: 5. Blatt zur Deutschen Monatsschrift 1796, Größe: 16,3 x 9,7 cm, Weitere Größen: Platte: 22,5 x 13,4 cm; Papier: 22,8 x 13,8 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1796, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Paul Schroeter - Selbstbildnis mit Zigarette

Selbstbildnis mit Zigarette Technik: Kohle auf Papier verso Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken erkennbar. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 24,9 x 24,5 cm (Papier) Epoche: Realismus Skizzenhaftes Selbstbildnis des Künstlers mit Sonnenhut und Zigarette. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Selbstbildnis mit Zigarette, Technik: Kohle auf Papier verso Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken erkennbar. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 24,9 x 24,5 cm (Papier) Epoche: Realismus, Technik: Kohle auf Papier, Technik: Kohle auf Papier verso Nachlassstempel Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken erkennbar. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers Größe: 24,9 x 24,5 cm (Papier) Epoche: Realismus, verso Nachlassstempel, Zustand: Insgesamt sehr guter, altersgerechter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken erkennbar. Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers, Größe: 24,9 x 24,5 cm (Papier), Epoche: Realismus, Skizzenhaftes Selbstbildnis des Künstlers mit Sonnenhut und Zigarette. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Skizzenhaftes Selbstbildnis des Künstlers mit Sonnenhut und Zigarette. Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Unbekannter Künstler - Entwurf einer Kassettendecke

Entwurf einer Kassettendecke Technik: Federzeichnung in schwarzer Tusche auf hellblauem Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verschmutzt und etwas berieben. Rechts mittig blasse Flecken. Entlang der unteren Blattkante mehrere feine Einstiche sowie eine horizontale Knickfalte. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 19 x 24,8 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Entwurf einer Kassettendecke, Technik: Federzeichnung in schwarzer Tusche auf hellblauem Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verschmutzt und etwas berieben. Rechts mittig blasse Flecken. Entlang der unteren Blattkante mehrere feine Einstiche sowie eine horizontale Knickfalte. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 19 x 24,8 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus, Technik: Federzeichnung in schwarzer Tusche auf hellblauem Papier, Technik: Federzeichnung in schwarzer Tusche auf hellblauem Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verschmutzt und etwas berieben. Rechts mittig blasse Flecken. Entlang der unteren Blattkante mehrere feine Einstiche sowie eine horizontale Knickfalte. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 19 x 24,8 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus, Zustand: Sehr guter Zustand. Stellenweise schwach verschmutzt und etwas berieben. Rechts mittig blasse Flecken. Entlang der unteren Blattkante mehrere feine Einstiche sowie eine horizontale Knickfalte. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM), Größe: 19 x 24,8 cm (Darstellung), Epoche: Klassizismus, Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Christian Kruck - Olivenbäume am Bolsenasee

Olivenbäume am Bolsenasee Technik: Aquarell auf Leinwand auf Karton unten rechts signiert und datiert: "Kruck 1978", unten links bezeichnet: "Itl.", verso Atelierstempel Zustand: Sehr guter Zustand. In den dunklen Farben ist ein feines Craquelée zu erkennen. Größe: 36,3 x 55,8 cm (Darstellung) Weitere Größen: Unterlage: 42 x 61 cm Epoche: Moderne Jahr: 1978 In einem Hain von Olivenbäumen stehen blickt der Betrachter durch das Astgewirr der alten Bäume, die sich als verwundene Silhouetten vor dem moosgrünen Hintergrund abheben. Die kunstvollen Farbverläufe in kräftigen Farbtönen sind typisch für den Künstler, der vor allem Landschaften in Italien studierte und im Aquarell festhielt. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Olivenbäume am Bolsenasee, Technik: Aquarell auf Leinwand auf Karton unten rechts signiert und datiert: "Kruck 1978", unten links bezeichnet: "Itl.", verso Atelierstempel Zustand: Sehr guter Zustand. In den dunklen Farben ist ein feines Craquelée zu erkennen. Größe: 36,3 x 55,8 cm (Darstellung) Weitere Größen: Unterlage: 42 x 61 cm Epoche: Moderne Jahr: 1978, Technik: Aquarell auf Leinwand auf Karton, Technik: Aquarell auf Leinwand auf Karton unten rechts signiert und datiert: "Kruck 1978", unten links bezeichnet: "Itl.", verso Atelierstempel Zustand: Sehr guter Zustand. In den dunklen Farben ist ein feines Craquelée zu erkennen. Größe: 36,3 x 55,8 cm (Darstellung) Weitere Größen: Unterlage: 42 x 61 cm Epoche: Moderne Jahr: 1978, unten rechts signiert und datiert: "Kruck 1978", unten links bezeichnet: "Itl.", verso Atelierstempel, Zustand: Sehr guter Zustand. In den dunklen Farben ist ein feines Craquelée zu erkennen. Größe: 36,3 x 55,8 cm (Darstellung), Weitere Größen: Unterlage: 42 x 61 cm, Epoche: Moderne, Jahr: 1978, In einem Hain von Olivenbäumen stehen blickt der Betrachter durch das Astgewirr der alten Bäume, die sich als verwundene Silhouetten vor dem moosgrünen Hintergrund abheben. Die kunstvollen Farbverläufe in kräftigen Farbtönen sind typisch für den Künstler, der vor allem Landschaften in Italien studierte und im Aquarell festhielt. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, In einem Hain von Olivenbäumen stehen blickt der Betrachter durch das Astgewirr der alten Bäume, die sich als verwundene Silhouetten vor dem moosgrünen Hintergrund abheben. Die kunstvollen Farbverläufe in kräftigen Farbtönen sind typisch für den Künstler, der vor allem Landschaften in Italien studierte und im Aquarell festhielt. Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Peter Engel - Porträt Klaus Böhmer

Porträt Klaus Böhmer Technik: Lithographie auf Papier unten links bezeichnet: "Klaus Böhmer | P7", unten rechts signiert und datiert: "E78". Zustand: Insgesamt guter, altersgerechter Zustand (vereinzelt mit leichten Lagerspuren) Größe: 86,5 x 60,5 cm (Darstellung) Epoche: Moderne Jahr: 1978 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Porträt Klaus Böhmer, Technik: Lithographie auf Papier unten links bezeichnet: "Klaus Böhmer | P7", unten rechts signiert und datiert: "E78". Zustand: Insgesamt guter, altersgerechter Zustand (vereinzelt mit leichten Lagerspuren) Größe: 86,5 x 60,5 cm (Darstellung) Epoche: Moderne Jahr: 1978, Technik: Lithographie auf Papier, Technik: Lithographie auf Papier unten links bezeichnet: "Klaus Böhmer | P7", unten rechts signiert und datiert: "E78". Zustand: Insgesamt guter, altersgerechter Zustand (vereinzelt mit leichten Lagerspuren) Größe: 86,5 x 60,5 cm (Darstellung) Epoche: Moderne Jahr: 1978, unten links bezeichnet: "Klaus Böhmer | P7", unten rechts signiert und datiert: "E78". Zustand: Insgesamt guter, altersgerechter Zustand (vereinzelt mit leichten Lagerspuren), Größe: 86,5 x 60,5 cm (Darstellung), Epoche: Moderne, Jahr: 1978, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Daniel Nikolaus Chodowiecki - Der Geburtstag des Vaters

Der Geburtstag des Vaters Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert: "D. Chodowiecki inv. et sculps."; unten mittig bezeichnet: "Häusliches Fest am Geburts Tag des Vaters". Zustand: Noch guter Zustand, stellenweise fleckig. Werksverzeichnis: E 852 II/II Serie: Zwei Blätter zu Lang's Almanach für 1799, Blatt 2 Größe: 10,4 x 7 cm Weitere Größen: Platte: 13,6 x 9,4 cm Papier: 15,9 x 11,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1797 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Der Geburtstag des Vaters, Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert: "D. Chodowiecki inv. et sculps."; unten mittig bezeichnet: "Häusliches Fest am Geburts Tag des Vaters". Zustand: Noch guter Zustand, stellenweise fleckig. Werksverzeichnis: E 852 II/II Serie: Zwei Blätter zu Lang's Almanach für 1799, Blatt 2 Größe: 10,4 x 7 cm Weitere Größen: Platte: 13,6 x 9,4 cm Papier: 15,9 x 11,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1797, Technik: Radierung auf Papier, Technik: Radierung auf Papier unten rechts signiert: "D. Chodowiecki inv. et sculps."; unten mittig bezeichnet: "Häusliches Fest am Geburts Tag des Vaters". Zustand: Noch guter Zustand, stellenweise fleckig. Werksverzeichnis: E 852 II/II Serie: Zwei Blätter zu Lang's Almanach für 1799, Blatt 2 Größe: 10,4 x 7 cm Weitere Größen: Platte: 13,6 x 9,4 cm Papier: 15,9 x 11,5 cm Epoche: Klassizismus Jahr: 1797, unten rechts signiert: "D. Chodowiecki inv. et sculps."; unten mittig bezeichnet: "Häusliches Fest am Geburts Tag des Vaters". Zustand: Noch guter Zustand, stellenweise fleckig. Werksverzeichnis: E 852 II/II, Serie: Zwei Blätter zu Lang's Almanach für 1799, Blatt 2, Größe: 10,4 x 7 cm, Weitere Größen: Platte: 13,6 x 9,4 cm Papier: 15,9 x 11,5 cm, Epoche: Klassizismus, Jahr: 1797, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Unbekannter Künstler - Entwurf einer Deckendekoration mit Grotesken

Entwurf einer Deckendekoration mit Grotesken Technik: Lavierte Federzeichnung in grauer Tusche auf Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken und Verschmutzungen erkennbar. Entlang der oberen Blattkante sind Spuren einer Heftung erkennbar. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 15 x 14,8 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Entwurf einer Deckendekoration mit Grotesken, Technik: Lavierte Federzeichnung in grauer Tusche auf Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken und Verschmutzungen erkennbar. Entlang der oberen Blattkante sind Spuren einer Heftung erkennbar. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 15 x 14,8 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus, Technik: Lavierte Federzeichnung in grauer Tusche auf Papier, Technik: Lavierte Federzeichnung in grauer Tusche auf Papier Zustand: Sehr guter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken und Verschmutzungen erkennbar. Entlang der oberen Blattkante sind Spuren einer Heftung erkennbar. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM) Größe: 15 x 14,8 cm (Darstellung) Epoche: Klassizismus, Zustand: Sehr guter Zustand. Vereinzelt sind blasse Stockflecken und Verschmutzungen erkennbar. Entlang der oberen Blattkante sind Spuren einer Heftung erkennbar. Provenienz: Auktion Bassenge Nr. 10 (1967), Los Nr. 557 (120 DM), Größe: 15 x 14,8 cm (Darstellung), Epoche: Klassizismus, Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären. Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries. Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.1 Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.2 Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.3 Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten. Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza4; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. 5Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.6 Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,7 sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor. Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus8 steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik9 zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert. 1 2 3 4 5 6 7 8 9, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Georg Michael Kurz - Romantische Ansicht von Potsdam vom Babelsberge aus

Romantische Ansicht von Potsdam vom Babelsberge aus Technik: Stahlstich auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert und viersprachig bezeichnet Zustand: Guter Zustand. Leicht stockfleckig. Die Blattecken sind minimal bestoßen. Größe: 9,1 x 12,5 cm (Darstellung) Weitere Größen: Papier: 16 x 20,9 cm Epoche: Romantik Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Romantische Ansicht von Potsdam vom Babelsberge aus, Technik: Stahlstich auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert und viersprachig bezeichnet Zustand: Guter Zustand. Leicht stockfleckig. Die Blattecken sind minimal bestoßen. Größe: 9,1 x 12,5 cm (Darstellung) Weitere Größen: Papier: 16 x 20,9 cm Epoche: Romantik, Technik: Stahlstich auf Papier, Technik: Stahlstich auf Papier Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert und viersprachig bezeichnet Zustand: Guter Zustand. Leicht stockfleckig. Die Blattecken sind minimal bestoßen. Größe: 9,1 x 12,5 cm (Darstellung) Weitere Größen: Papier: 16 x 20,9 cm Epoche: Romantik, Unterhalb der Darstellung in der Druckplatte signiert und viersprachig bezeichnet, Zustand: Guter Zustand. Leicht stockfleckig. Die Blattecken sind minimal bestoßen. Größe: 9,1 x 12,5 cm (Darstellung), Weitere Größen: Papier: 16 x 20,9 cm, Epoche: Romantik, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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Rolf Escher - Vor Tagesanbruch

Vor Tagesanbruch Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in Bleistift nummeriert: "III/V", mittig bezeichnet: "Vor Tagesanbruch", rechts unten signiert und datiert: "Rolf Escher 07" Zustand: Tadelloser Zustand Größe: 17,7 x 12,2 cm (Plattenmaß/Darstellung) Weitere Größen: 40 x 29,9 cm (Papier) Epoche: Moderne Jahr: 2007 Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie unsFragen zum Artikel?, Vor Tagesanbruch, Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in Bleistift nummeriert: "III/V", mittig bezeichnet: "Vor Tagesanbruch", rechts unten signiert und datiert: "Rolf Escher 07" Zustand: Tadelloser Zustand Größe: 17,7 x 12,2 cm (Plattenmaß/Darstellung) Weitere Größen: 40 x 29,9 cm (Papier) Epoche: Moderne Jahr: 2007, Technik: Radierung auf Papier, Radierung, Technik: Radierung auf Papier Unterhalb der Darstellung in Bleistift nummeriert: "III/V", mittig bezeichnet: "Vor Tagesanbruch", rechts unten signiert und datiert: "Rolf Escher 07" Zustand: Tadelloser Zustand Größe: 17,7 x 12,2 cm (Plattenmaß/Darstellung) Weitere Größen: 40 x 29,9 cm (Papier) Epoche: Moderne Jahr: 2007, Unterhalb der Darstellung in Bleistift nummeriert: "III/V", mittig bezeichnet: "Vor Tagesanbruch", rechts unten signiert und datiert: "Rolf Escher 07", Zustand: Tadelloser Zustand, Größe: 17,7 x 12,2 cm (Plattenmaß/Darstellung), Weitere Größen: 40 x 29,9 cm (Papier), Epoche: Moderne, Jahr: 2007, Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?Read more

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