Friedrich Loos - Ansicht des Innenhofes mit dem Brunnenhaus von Klosterneuburg

Ansicht des Innenhofes mit dem Brunnenhaus von Klosterneuburg bei Wien Technik: Öl auf Leinwand, auf Karton unten links mit Nachlassstempel, oben rechts in Bleistift nummeriert: "27", verso Nachlassstempel Zustand: Sehr guter, sauberer Zustand. Provenienz: Nachlaß Alois Schardt (1889-1955), Kunsthistoriker und ehemaliger Direktor der Nationalgalerie, Berlin; Sammlung William Dieterle (1893-1972), Schauspieler und Regisseur. Größe: 25,9 x 40,3 cm (Darstellung) 34 x 47 cm (Rahmengröße) Epoche: Romantik Jahr: um 1843 Aufgrund seiner biographischen Bewegung von Österreich über Italien nach Norddeutschland und des allgemeinen Stilwandels, von dem sein Werk nicht unberührt blieb, wird Friedrich Loos häufig durch eine Rhetorik des Dazwischen charakterisiert.1 Aus unserer elaborierten Skizze spricht indessen ein Künstler, der sich seiner Malerei als eines Mediums historischer Zeitzeugenschaft sehr bewusst ist. Denn mit kleinteiliger Präzision und großem Differenzierungsvermögen beschreibt er die gotischen Formen im Hof des Kreuzgangs und am Brunnenhaus des Chorherrenstifts Klosterneuburg. Loos geht dabei, so machen es uns gerade die teils vermauerten Maßwerksfenster glauben, vom aktuellen Ist-Zustand aus und verzichtet auf Idealisierungen ebenso wie auf malerische Effekte. Man fühlt sich an eine wissenschaftliche Bauaufnahme erinnert, so nachvollziehbar ist das Gefüge von mittelalterlichem Kern und barockzeitlichen Überbauten wiedergegeben. Steingetreu erfasst wirken Verwitterungen, Sprünge und Versetzungen des gotischen Bestandes, weniger Beachtung findet dagegen das vom rechten Bildrand abgeschnittene Rokokoportal. Das künstlerische Interesse ist also nicht freischwebend, sondern gilt vornehmlich dem ältesten Teil der Anlage. Allerdings wird das Polygon des Brunnenhauses von davor gedeihender und schon daran emporwachsender Vegetation verunklärt, die auch die Gestalt des offenbar eine mittelalterliche Inschrift lesenden Mannes am Strebepfeiler fast verdeckt. So genießt die pittoreske Verwilderung des Klostergartens zwar den Vorzug vor einer konstruktiv klaren Wiedergabe des Baukörpers. Doch im Sinne der romantischen Wiederentdeckung der Gotik, die diese Motivik impliziert, sind auch die Verfallsmerkmale durchaus als Würdezeichen zu verstehen. Insgesamt also bereitet der empirische Darstellungsmodus eine Erkenntnis vor, der erst Alois Riegl in seinen Schriften zur Denkmalpflege zum Durchbruch verhalf: die Substanz eines historischen Denkmals ist von seiner Geschichte nicht zu trennen. Gegen Ende des Jahrhunderts in Klosterneuburg vorgenommene neogotische Ausbaumaßnahmen unternahmen es dennoch, die Geschichte zu korrigieren. Unsere Skizze wird durch Loos' Aufenthalt in Wien und Klosterneuburg 1835-1846 terminiert; für eine späte Entstehung sprechen die Affinitäten zu seiner Wiedergabe antiker römischer Denkmäler wie des Titus-Bogen auf dem Forum Romanum.2 Darüber hinaus leitet die hier wie dort manifeste denkmalpflegerische Analyse zu der historisierenden Denkfigur, die Loos seinen Panoramen des alten und des modernen Roms (1849-1851)3 zugrundelegte: Von seinem Exil in Neapel zurückgekehrt, in das er vor dem Aufstand gegen den Kirchenstaat geflüchtet war, erkannte er nicht nur die Schäden, die das alte Rom in den Kämpfen erlitten hatte, sondern auch wie tiefgreifend zahlreiche Neubauten nun in die historische Substanz eingriffen. Die beiden Zyklen waren dem Verschwindenden und dem Entstehenden gewidmet. Zweifellos schwingt in der Klosterneuburger Arbeit die Sorge um eine drohende Zerstörung des Alten schon mit. --- 1 A.-Kat. Kiel 2015; A.-Kat. Wien 2015. 2 Um 1851, Öl/Leinwand, 99 x 73.5 cm, A.-Kat. Wien 2015, S. 60, Abb. 45. 3 Stolzenburg 2015. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns Fragen zum Artikel?, Ansicht des Innenhofes mit dem Brunnenhaus von Klosterneuburg bei Wien, Technik: Öl auf Leinwand, auf Karton unten links mit Nachlassstempel, oben rechts in Bleistift nummeriert: "27", verso Nachlassstempel Zustand: Sehr guter, sauberer Zustand. Provenienz: Nachlaß Alois Schardt (1889-1955), Kunsthistoriker und ehemaliger Direktor der Nationalgalerie, Berlin; Sammlung William Dieterle (1893-1972), Schauspieler und Regisseur. Größe: 25,9 x 40,3 cm (Darstellung) 34 x 47 cm (Rahmengröße) Epoche: Romantik Jahr: um 1843, Technik: Öl auf Leinwand, auf Karton, Technik: Öl auf Leinwand, auf Karton unten links mit Nachlassstempel, oben rechts in Bleistift nummeriert: "27", verso Nachlassstempel Zustand: Sehr guter, sauberer Zustand. Provenienz: Nachlaß Alois Schardt (1889-1955), Kunsthistoriker und ehemaliger Direktor der Nationalgalerie, Berlin; Sammlung William Dieterle (1893-1972), Schauspieler und Regisseur. Größe: 25,9 x 40,3 cm (Darstellung) 34 x 47 cm (Rahmengröße) Epoche: Romantik Jahr: um 1843, unten links mit Nachlassstempel, oben rechts in Bleistift nummeriert: "27", verso Nachlassstempel, Zustand: Sehr guter, sauberer Zustand. Provenienz: Nachlaß Alois Schardt (1889-1955), Kunsthistoriker und ehemaliger Direktor der Nationalgalerie, Berlin; Sammlung William Dieterle (1893-1972), Schauspieler und Regisseur. Größe: 25,9 x 40,3 cm (Darstellung), 34 x 47 cm (Rahmengröße), Epoche: Romantik, Jahr: um 1843, Aufgrund seiner biographischen Bewegung von Österreich über Italien nach Norddeutschland und des allgemeinen Stilwandels, von dem sein Werk nicht unberührt blieb, wird Friedrich Loos häufig durch eine Rhetorik des Dazwischen charakterisiert.1 Aus unserer elaborierten Skizze spricht indessen ein Künstler, der sich seiner Malerei als eines Mediums historischer Zeitzeugenschaft sehr bewusst ist. Denn mit kleinteiliger Präzision und großem Differenzierungsvermögen beschreibt er die gotischen Formen im Hof des Kreuzgangs und am Brunnenhaus des Chorherrenstifts Klosterneuburg. Loos geht dabei, so machen es uns gerade die teils vermauerten Maßwerksfenster glauben, vom aktuellen Ist-Zustand aus und verzichtet auf Idealisierungen ebenso wie auf malerische Effekte. Man fühlt sich an eine wissenschaftliche Bauaufnahme erinnert, so nachvollziehbar ist das Gefüge von mittelalterlichem Kern und barockzeitlichen Überbauten wiedergegeben. Steingetreu erfasst wirken Verwitterungen, Sprünge und Versetzungen des gotischen Bestandes, weniger Beachtung findet dagegen das vom rechten Bildrand abgeschnittene Rokokoportal. Das künstlerische Interesse ist also nicht freischwebend, sondern gilt vornehmlich dem ältesten Teil der Anlage. Allerdings wird das Polygon des Brunnenhauses von davor gedeihender und schon daran emporwachsender Vegetation verunklärt, die auch die Gestalt des offenbar eine mittelalterliche Inschrift lesenden Mannes am Strebepfeiler fast verdeckt. So genießt die pittoreske Verwilderung des Klostergartens zwar den Vorzug vor einer konstruktiv klaren Wiedergabe des Baukörpers. Doch im Sinne der romantischen Wiederentdeckung der Gotik, die diese Motivik impliziert, sind auch die Verfallsmerkmale durchaus als Würdezeichen zu verstehen. Insgesamt also bereitet der empirische Darstellungsmodus eine Erkenntnis vor, der erst Alois Riegl in seinen Schriften zur Denkmalpflege zum Durchbruch verhalf: die Substanz eines historischen Denkmals ist von seiner Geschichte nicht zu trennen. Gegen Ende des Jahrhunderts in Klosterneuburg vorgenommene neogotische Ausbaumaßnahmen unternahmen es dennoch, die Geschichte zu korrigieren. Unsere Skizze wird durch Loos' Aufenthalt in Wien und Klosterneuburg 1835-1846 terminiert; für eine späte Entstehung sprechen die Affinitäten zu seiner Wiedergabe antiker römischer Denkmäler wie des Titus-Bogen auf dem Forum Romanum.2 Darüber hinaus leitet die hier wie dort manifeste denkmalpflegerische Analyse zu der historisierenden Denkfigur, die Loos seinen Panoramen des alten und des modernen Roms (1849-1851)3 zugrundelegte: Von seinem Exil in Neapel zurückgekehrt, in das er vor dem Aufstand gegen den Kirchenstaat geflüchtet war, erkannte er nicht nur die Schäden, die das alte Rom in den Kämpfen erlitten hatte, sondern auch wie tiefgreifend zahlreiche Neubauten nun in die historische Substanz eingriffen. Die beiden Zyklen waren dem Verschwindenden und dem Entstehenden gewidmet. Zweifellos schwingt in der Klosterneuburger Arbeit die Sorge um eine drohende Zerstörung des Alten schon mit. --- 1 A.-Kat. Kiel 2015; A.-Kat. Wien 2015. 2 Um 1851, Öl/Leinwand, 99 x 73.5 cm, A.-Kat. Wien 2015, S. 60, Abb. 45. 3 Stolzenburg 2015. Haben Sie weitere Fragen? Kontaktieren Sie uns, Aufgrund seiner biographischen Bewegung von Österreich über Italien nach Norddeutschland und des allgemeinen Stilwandels, von dem sein Werk nicht unberührt blieb, wird Friedrich Loos häufig durch eine Rhetorik des Dazwischen charakterisiert.1 Aus unserer elaborierten Skizze spricht indessen ein Künstler, der sich seiner Malerei als eines Mediums historischer Zeitzeugenschaft sehr bewusst ist. Denn mit kleinteiliger Präzision und großem Differenzierungsvermögen beschreibt er die gotischen Formen im Hof des Kreuzgangs und am Brunnenhaus des Chorherrenstifts Klosterneuburg. Loos geht dabei, so machen es uns gerade die teils vermauerten Maßwerksfenster glauben, vom aktuellen Ist-Zustand aus und verzichtet auf Idealisierungen ebenso wie auf malerische Effekte. Man fühlt sich an eine wissenschaftliche Bauaufnahme erinnert, so nachvollziehbar ist das Gefüge von mittelalterlichem Kern und barockzeitlichen Überbauten wiedergegeben. Steingetreu erfasst wirken Verwitterungen, Sprünge und Versetzungen des gotischen Bestandes, weniger Beachtung findet dagegen das vom rechten Bildrand abgeschnittene Rokokoportal. Das künstlerische Interesse ist also nicht freischwebend, sondern gilt vornehmlich dem ältesten Teil der Anlage. Allerdings wird das Polygon des Brunnenhauses von davor gedeihender und schon daran emporwachsender Vegetation verunklärt, die auch die Gestalt des offenbar eine mittelalterliche Inschrift lesenden Mannes am Strebepfeiler fast verdeckt. So genießt die pittoreske Verwilderung des Klostergartens zwar den Vorzug vor einer konstruktiv klaren Wiedergabe des Baukörpers. Doch im Sinne der romantischen Wiederentdeckung der Gotik, die diese Motivik impliziert, sind auch die Verfallsmerkmale durchaus als Würdezeichen zu verstehen. Insgesamt also bereitet der empirische Darstellungsmodus eine Erkenntnis vor, der erst Alois Riegl in seinen Schriften zur Denkmalpflege zum Durchbruch verhalf: die Substanz eines historischen Denkmals ist von seiner Geschichte nicht zu trennen. Gegen Ende des Jahrhunderts in Klosterneuburg vorgenommene neogotische Ausbaumaßnahmen unternahmen es dennoch, die Geschichte zu korrigieren. Unsere Skizze wird durch Loos' Aufenthalt in Wien und Klosterneuburg 1835-1846 terminiert; für eine späte Entstehung sprechen die Affinitäten zu seiner Wiedergabe antiker römischer Denkmäler wie des Titus-Bogen auf dem Forum Romanum.2 Darüber hinaus leitet die hier wie dort manifeste denkmalpflegerische Analyse zu der historisierenden Denkfigur, die Loos seinen Panoramen des alten und des modernen Roms (1849-1851)3 zugrundelegte: Von seinem Exil in Neapel zurückgekehrt, in das er vor dem Aufstand gegen den Kirchenstaat geflüchtet war, erkannte er nicht nur die Schäden, die das alte Rom in den Kämpfen erlitten hatte, sondern auch wie tiefgreifend zahlreiche Neubauten nun in die historische Substanz eingriffen. Die beiden Zyklen waren dem Verschwindenden und dem Entstehenden gewidmet. Zweifellos schwingt in der Klosterneuburger Arbeit die Sorge um eine drohende Zerstörung des Alten schon mit. --- 1 A.-Kat. Kiel 2015; A.-Kat. Wien 2015. 2 Um 1851, Öl/Leinwand, 99 x 73.5 cm, A.-Kat. Wien 2015, S. 60, Abb. 45. 3 Stolzenburg 2015. Aufgrund seiner biographischen Bewegung von Österreich über Italien nach Norddeutschland und des allgemeinen Stilwandels, von dem sein Werk nicht unberührt blieb, wird Friedrich Loos häufig durch eine Rhetorik des Dazwischen charakterisiert.1 Aus unserer elaborierten Skizze spricht indessen ein Künstler, der sich seiner Malerei als eines Mediums historischer Zeitzeugenschaft sehr bewusst ist. Denn mit kleinteiliger Präzision und großem Differenzierungsvermögen beschreibt er die gotischen Formen im Hof des Kreuzgangs und am Brunnenhaus des Chorherrenstifts Klosterneuburg. Loos geht dabei, so machen es uns gerade die teils vermauerten Maßwerksfenster glauben, vom aktuellen Ist-Zustand aus und verzichtet auf Idealisierungen ebenso wie auf malerische Effekte. Man fühlt sich an eine wissenschaftliche Bauaufnahme erinnert, so nachvollziehbar ist das Gefüge von mittelalterlichem Kern und barockzeitlichen Überbauten wiedergegeben. Steingetreu erfasst wirken Verwitterungen, Sprünge und Versetzungen des gotischen Bestandes, weniger Beachtung findet dagegen das vom rechten Bildrand abgeschnittene Rokokoportal. Das künstlerische Interesse ist also nicht freischwebend, sondern gilt vornehmlich dem ältesten Teil der Anlage. Allerdings wird das Polygon des Brunnenhauses von davor gedeihender und schon daran emporwachsender Vegetation verunklärt, die auch die Gestalt des offenbar eine mittelalterliche Inschrift lesenden Mannes am Strebepfeiler fast verdeckt. So genießt die pittoreske Verwilderung des Klostergartens zwar den Vorzug vor einer konstruktiv klaren Wiedergabe des Baukörpers. Doch im Sinne der romantischen Wiederentdeckung der Gotik, die diese Motivik impliziert, sind auch die Verfallsmerkmale durchaus als Würdezeichen zu verstehen. Insgesamt also bereitet der empirische Darstellungsmodus eine Erkenntnis vor, der erst Alois Riegl in seinen Schriften zur Denkmalpflege zum Durchbruch verhalf: die Substanz eines historischen Denkmals ist von seiner Geschichte nicht zu trennen. Gegen Ende des Jahrhunderts in Klosterneuburg vorgenommene neogotische Ausbaumaßnahmen unternahmen es dennoch, die Geschichte zu korrigieren. Unsere Skizze wird durch Loos' Aufenthalt in Wien und Klosterneuburg 1835-1846 terminiert; für eine späte Entstehung sprechen die Affinitäten zu seiner Wiedergabe antiker römischer Denkmäler wie des Titus-Bogen auf dem Forum Romanum.2 Darüber hinaus leitet die hier wie dort manifeste denkmalpflegerische Analyse zu der historisierenden Denkfigur, die Loos seinen Panoramen des alten und des modernen Roms (1849-1851)3 zugrundelegte: Von seinem Exil in Neapel zurückgekehrt, in das er vor dem Aufstand gegen den Kirchenstaat geflüchtet war, erkannte er nicht nur die Schäden, die das alte Rom in den Kämpfen erlitten hatte, sondern auch wie tiefgreifend zahlreiche Neubauten nun in die historische Substanz eingriffen. Die beiden Zyklen waren dem Verschwindenden und dem Entstehenden gewidmet. Zweifellos schwingt in der Klosterneuburger Arbeit die Sorge um eine drohende Zerstörung des Alten schon mit. --- 1 A.-Kat. Kiel 2015; A.-Kat. Wien 2015. 2 Um 1851, Öl/Leinwand, 99 x 73.5 cm, A.-Kat. Wien 2015, S. 60, Abb. 45. 3 Stolzenburg 2015. 1, 2, 3, 1, 2, 5, 3, Haben Sie weitere Fragen?, Kontaktieren Sie uns, Fragen zum Artikel?